|
Literatura francuska drugiej połowy
zeszłego stulecia stanowi bardzo wdzięczny i pouczający
przedmiot studiów dla badacza, pragnącego się wyćwiczyć w
wykrywaniu typowych stosunków między społecznie i historycznie
uwarunkowaną psychiką, a wartościami i kierunkami artystycznymi.
Być może nawet nie właściwym jest tu wyraz: stosunek. Mamy
bowiem do czynienia metyle z dwoma różnymi rzeczywistościami, ile
raczej z dwoma momentami jednego i tego samego zasadniczego procesu. Jest to
złudzeniem krytyków, pomiędzy innymi tych, którzy prowadzą
dziś we Francji kampanię antyromantyczną, że kierunek
literacki jest dziełem wyłącznie jak gdyby tylko samokontroli,
pedagogii artystycznej. Krytyka gotuje tu sobie wszystkie rozczarowania, na
jakie narażona jest pedagogia, i tu i tam materia psychiczna wypracowywana
jest w głębszych dziedzinach życia niż te, na jakie
rozpościera się wpływ krytycznej i pedagogicznej
działalności. - Gdy się przez czas pewien rozpatruje zjawiska i
kierunki literackie z punktu widzenia tej psychiki społecznej, z której
one wyrastają - nasuwa się przekonanie o całkowitej niemal
nieprzydatności ustalonych określeń i klasyfikacji literackich.
Klasyfikacje w dziedzinie literatury dokonywane były i są zazwyczaj
na zasadzie zewnętrznych powinowactw. Różnice i pokrewieństwa
głębszej struktury psychicznej są często zupełnie
inne. Posłużyliśmy się w nagłówku utartymi terminami;
rozpatrzenie sprawy wyjaśni, jakiego rodzaju rzeczywistości
odpowiadają tym terminom.
Analiza twórczości Flauberta jest
niezmiernie ważną dla każdego, kto chce głębiej
wniknąć w psychologiczną istotę pewnych zasadniczych postaw
i literackich punktów widzenia z drugiej połowy XIX stulecia. U Flauberta
znajdujemy niemal wszystkie te postawy w stanie rozwiniętym lub
zaczątkowym. Tu poprzestajemy na zaznaczeniu tych tylko rysów, które
mają głębsze znaczenie dla naszych ogólnych celów. Kto studiuje
uważnie listy i dzieła Flauberta, spostrzega, że zajmujący
tego pisarza problem "obiektywizmu sztuki" ukazuje się nie
zawsze w jednej i tej samej postaci. Wydaje mi się, że można tu
rozróżnić trzy zasadnicze formy: l) artysta stwarza świat,
odpowiadający jego zasadniczym stanom duszy, przesyca go, że tak
powiem, sobą, roztapia się w nim - i ten tak przepojony
indywidualnością artysty świat odrywa się od subiektywnego
podłoża, zaczyna żyć własnym swym życiem,
rozwija, się w myśl własnej swej logiki. Jak Bóg Malebranche'a
artysta działa tylko par la volonté générale; volonté particuliére jest tu
wykluczona tak jak cud, wdanie się opatrzności - w dalszym
rozwinięciu metafizyki Malebranche'a przez Renana; 2) artysta oddaje
zajmującą go dziedzinę życia z obiektywizmem uczonego; 3)
artysta jest ponad światem, bawi się swoim widzeniem, samą
swą sprawnością w oddaniu go (illusion a décrire). W Pani
Bovary, w Salammbô - mamy do czynienia z przewagą artystyczną
pierwszego punktu widzenia; w Pani Bovary - szczególniej - dwa ostatnie punkty
widzenia zawarte są w pierwszym. Éducation sentimentale pisana jest pod
przeważnym wpływem drugiego stanowiska; trzecie przeważa w
Kuszeniu Ś-tego Antoniego, w trzech opowiadaniach, a szczególniej w Coeur
simple. Flaubert prowadzi nie tylko do Zoli, lecz i do Elemira Bourgesa, do
Mallarmégo i jednocześnie do Anatola France'a i Laforgue'a. To nie znaczy
to, abym tu mówił o genetycznym oddziaływaniu: jest to bardzo
nieciekawe najczęściej. - Idzie mi o powinowactwa psychologiczne - o
tożsamość lub analogię struktur. Nie trudno spostrzec,
że trzy wymienione powyżej stanowiska różnią się
bardzo zasadniczo między sobą. Można powiedzieć, że
dwa ostatnie są wynikiem rozkładu pierwszego, dwoma formami jednego i
tego samego upadku. Sztuka staje się formą świadomości
towarzyszącej życiu, które nie jest jej dziełem, nie jest od
niej zależne. Życie nie jest wartością z punktu widzenia
jej twórczości: nie dochodzi się poprzez nie do sztuki i piękna.
Sztuka nie jest unoszącą się nad życiem chwałą, rodzącym
się z niego blaskiem. Artysta bierze udział w życiu, które nim
włada. Nie może on zmienić życia, nie może on
zmienić faktu, że przepływa ono i przez jego wnętrzne -
beztęczowym potokiem, ciężką i nudną falą
powszedniości. Jego psychika, jego konkretne wzruszenia,
pożądania, czucia, całe jego konkretne ja wytwarzane są
przez proces, któremu podlega on tylko, lecz który mu jest zasadniczo obcy.
Życie jest zależnością od czegoś, co nie wytrzymuje
miary świadomości, którą samo wytwarza.
Świadomość nie czuje się na siłach nic zmienić.
Już nie roi romantycznych snów o swojej wszechwładzy, przeciwnie
czuje, że to obce jej, pogardzane przez nią życie, ma ją w
swej mocy, tworzy jej podłoże, że tkwi ona w nim mocnymi
korzeniami. Jej marzenia, sny odrywają się od życiowego pnia,
wypływają ku słonecznej powierzchni, ale to ich wyzwolenie - to
śmierć, korzenie życia pozostają w tym samym grząskim
ile. Sztuka oddziela się od życia, lęka się, aby coś
osobistego nie przedostało się do jej dziedziny. To, co człowiek
czyni w życiu, to, co przeżywa jako członek konkretnego
społeczeństwa, pozostać ma poza progiem sztuki, jeżeli ma
ona zachować swą godność. Sztuka jest ocaleniem
godności poza życiem. To, co przeżywa jej twórca - jest zawsze
nieartystyczne, zawsze niegodne istnieć w swobodnym widzeniu sztuki. I nie
zmienia to bynajmniej stanu rzeczy, że taki obiektywizm jest zawsze
złudzeniem. Idzie nam tu bowiem o ujęcie samego procesu
wartościowania życia, samego sądu o nim, tego irracjonalnego
zajęcia wobec niego postawy, które stanowi a priori stylu artysty.
Zasadniczo sprawa na tym polega, że artysta traktuje to, co jest
przedmiotem jego twórczości, tak, jakby to nie było jego
przeżycie. Ustala się tu całkowita niewspółwymierność
tych dwóch płaszczyzn: życia i sztuki. Gdy wchodzi on w świat
sztuki, bezwartościowymi stają się dla niego punkty widzenia,
które rządzą nim w życiu. Nieufność do życia
stanowi tu punkt wyjścia; jeżeli się je tu przyjmuje, to jedynie
jako przedmiot badania lub igraszki naszej samowoli. Jest to coś, co jest
nam narzucone, lecz co nie ma nad nami władzy uznawanej przez nas
wartości. Istnieje ono dla nas i w nas, ale jakby nie przez nas.
Życie przeżywa, zużywa człowieka i nie jest jego
dziełem, lecz koszmarem, zmorą, halucynacją przymusową,
złudzeniem, z którego nie możemy się wyzwolić. W najlepszym
już razie jest to jakaś faza, etap, coś, co musi być
przebyte - tak zapatruje się na nie Zola. Życie musi być
przeżyte, musimy je poznać, zrozumieć, dlaczego zużywa nas
ono, włada nami. W tej postaci ukazuje się życie w jego
powieściach, porywa ono jednostki, dzielnice miast, tłumy,
zbiorowiska, upaja je sobą, wytwarza stany mrocznej hipnozy, w której sam
człowiek staje się sobie tragicznym przeznaczeniem, aż wreszcie
niweczy ono, ściera tych porwanych, wypływa poza nich. Nie wytrzymali
oni jego mocy: zniszczeniem stało się dla nich to, co było zrazu
ich radością i siłą; nagle to samo życie, które
zdawało się być naturalnym uzewnętrznieniem się
jednostki, roztwiera się pod jej stopami, jak przepaść. Dlatego właśnie,
że żyła, żyła naiwnie na powierzchni czegoś, czym
nie władała, że tylko ulegała życiu - musi
zginąć każda pojedyncza postać, forma życia.
Rzeczywistość ukazuje się Zoli jako proces, w którym jednostki
biorą udział bierny raczej, niż czynny. Życie nie
należy do człowieka, chwyta go ono, unosi na swych falach, na
jedną chwilę stawia na jakimś lirycznym szczycie:
przepełnia jego serce swym śpiewem: oto jedno jesteście ty i
odwieczny chaos. Ja ludzkie czuje się panem swego położenia,
władcą głębokich i potężnych sił, lecz ten
sam rytm, który wyniósł je na ten szczyt, zawiera w sobie jego
zagładę i rozwierają się huczące fale i samo j a
znika, jako ich kształt chwilowy i przelotny. Zola nie analizował
tego swojego stosunku do rzeczywistości: nie był on dla niego
dziejowym wyrazem pewnej struktury społecznej, lecz czymś
obiektywnym. Poczucie zależności jednostek od procesu
społecznego, który je zużywa, lecz nie zabezpiecza trwania wyników
ich działalności, brak prawa - przetwarzają się w
dziełach Zoli w pewien rodzaj amorficznego liryzmu, w ciężki i
grząski panteizm. Każda chwila przeżyta przez jednostkę
odrywa się od niej, pozostaje w tej ogólnej sumie skutków, która stanowi
życie danej zbiorowości. Nie ma jednak żadnego stałego
stosunku pomiędzy charakterem działalności jednostki - a
następstwami, jakie pociąga dla niej samej to życie i
działanie. Środowisko społeczne nie może być dziś
rozpatrywane ani w kategoriach biologiczno-przyrodniczych, ani w kategoriach
prawnych dla artysty, który widzi zjawiska konkretne i indywidualne, nie
zaś abstrakcyjne typy. Środowisko to przybiera charakter
fantastycznej machiny, która chwyta w swe zęby jednostkowe losy i w sposób
całkowicie nieobliczalny kształtuje je. - Absolutna zdradliwość
środowiska społecznego, czyhająca w nim nieustannie zagłada
są tu rysami, najbardziej rzucającymi się w oczy.
Społeczeństwo nieustannie wymaga mnóstwa czynności tego rodzaju,
że wykonanie ich musi prowadzić w ten lub inny sposób do biologicznego
uwstecznienia, do systematycznego zniszczenia spełniającej daną
czynność jednostki. Społeczeństwo dzisiejsze nie posiada
najmniejszej lojalności wobec typów i form życiowych, które sam
proces jego wytwarza: nakłada ono na najliczniejsze warstwy obowiązek
choroby, zdegenerowania, przedwczesnej śmierci, ciemnoty. Poeta w Zoli
widział to z niezrównaną, zastraszającą, klasyczną
jasnością. Zola - ideolog nie zdawał sobie sprawy z całej
tragicznej głębokości swego widzenia świata. Problem
społeczno-dziejowy przeistaczał się w jego oczach w problem
naukowy. Jest to w dzisiejszych czasach pomieszanie typowe: trudno dociec,
jakie znaczenie ma w ogóle wyraz "naukowy" w oczach przeciętnej
kulturalnej umysłowości. Problem naukowy, ściślej
techniczny, ukazuje nam, w jaki sposób możemy wytworzyć tę lub
inną zmianę w ściśle określonym zakresie
rzeczywistości. Gdy idzie o sprawy społeczne, ulegamy często
złudzeniu, że dadzą się one rozpatrywać na tym samym
poziomie. Istnieją przecież ludzie, mówiący o socjologicznych
prawach, które pojmują oni w ten sposób, jak gdyby rzeczywistość
socjologiczna była przedmiotem badań tego samego typu, co i
rzeczywistość przyrodnicza. *
Problem społeczny zaś jest
zasadniczo innego rzędu, niż te wszystkie, jakimi zajmuje się i
może zajmować się przyrodoznawstwo ścisłe. Idzie tu
bowiem nie o opanowanie "sił" znanych lub poznanych po raz
pierwszy, lecz o coś całkiem innego. Tu pytaniem zawsze jest samo
istnienie siły i jej kierunek. Problem społeczny nie mieści
się formalnie w kategoriach poznania. Nie o poznanie tu idzie i nie o techniczne
wyzyskanie jego rezultatów. Żadne poznanie braków kapitalistycznego
społeczeństwa nie doprowadzi do usunięcia ich, jeżeli nie
ma sił, zdolnych opanować wytwórczość społeczną i
kierować nią bez udziału kapitalisty-przedsiębiorcy.
Problem brzmi więc: czy klasa robotnicza jest zdolna
zawładnąć całym procesem wytwórczym, kierować nim
samoistnie. Nie o poznanie tu idzie; lecz o istnienie lub nie istnienie, o
stworzenie i samowychowanie pewnego typu ludzkiego. Dla Zoli rzeczywistość
społeczna była rzeczywistością w tym samym znaczeniu, co i
przyroda: chodzić mogło wobec niej tylko o poznanie i zastosowanie
wyników tego poznania. Był Zola racjonalistą do głębi duszy
i niezaprzeczalnym romantykiem. Stany psychologiczne ukazywały mu się
w formie bytów obiektywnych. Proces poznania, proces klasyfikacji i idealizacji
myślowej ukazywał się mu jako rzeczywisty proces społeczny.
Gdy myślał o ocaleniu społecznym, ukazywało się mu ono
jako zrozumienie "prawa" życia i zużytkowania tego
poznania. Tu idzie nam tylko o ten rys. Twórczość Zoli wyrasta z
przeświadczenia, że znane mu lub poznawalne dla niego życie jest
daną zastaną przez świadomość
rzeczywistością, nie dziełem historycznym człowieka, lecz
czymś istniejącym tak, jak przyroda. Prawo jest tu nieobecne. Nie istnieje
krytyka świadomości. Ta ostatnia obiektywizuje swoje własne,
umotywowane przez strukturę społeczną stany i nadaje im
znaczenie niezależne, głębsze od samego społeczeństwa.
Przyroda Zoli, jego prawa życia, dziedziczność - są to
wszystko fetysze, stworzone przez unoszoną na powierzchni zbudowanego bez
jej udziału życia - świadomość. Nie wyszliśmy tu
poza granice świadomości romantycznej. Ciągle jeszcze mamy do
czynienia tu ze świadomością, przypisującą trwale
bytowe znaczenie własnym stanom psychicznym, które powstają i
istnieją jedynie na tle bardzo złożonego procesu zbiorowego.
Stany te są interpretowane w rozmaity sposób: typ interpretacji pozostaje
zasadniczo bez zmiany i żadna głębsza i istotna zmiana zajść
w nim nie może, dopóki nie zostanie przezwyciężona sama natura
świadomości kulturalnej, dopóki na miejsce świadomości,
zastającej taki lub inny gotowy świat, nie wystąpi
świadomość wytwarzania i pracy, twardego i zdobywanego w nieustannym
łamaniu się z żywiołem prawa. Gotowy świat, to
ideologiczne odbicie tego typu życia, który został uchwycony w
mało czytanej dziś książce: Jerôme Paturot a la recherche
de la position sociale zniknie wraz z samym Paturotem. U Zoli Paturot był
lirykiem i wierzył w te ciężkie emanacje złudzeń,
które unoszą się ponad dzisiejszą demokracją.
Świadomość kulturalna, świadomość romantyczna
czuje, że bierze udział w narzuconym jej, niezależnym od niej
procesie; treść swą, wytwarzaną przez układ życia
- uznaje za sam byt i na podstawie jej formułuje swój sąd o
"nieuniknionym istnieniu", "o granitowych jego prawach".
Zola wierzył, że byt jest i ma być poznany, w tym poznaniu
widział swe zadanie i prawo wewnętrzne. U innych ten sam zasadniczo
stosunek przybierał inne formy. W Zoli siłą dominującą
było nie postrzeganie bezpośrednie, lecz pewien stan
"mistycznego" widzenia, wyłaniający się z logicznego
opanowania pewnego zakresu życia. Gdy zdołał on
powiązać w jedną logiczną całość
szczegóły takiego zakresu zjawisk, same zjawiska przeistaczały
się w jego oczach: zostawały one uposażone niedostrzegalnie w
pewną, właściwą im grawitację. Życie postaci Zoli
jest ujawnieniem tylko siły ciążenia, jaką nadaje im to lub
inne stanowisko w logicznym systemacie ogólnego widzenia poety. Logika i
namiętności logiczne były intelektualnym źródłem
optymizmu Zoli. Zadowolenie klasyfikatora i architekta było tym stanem
uczuciowym, który pozwalał mu znosić "zastaną" i
odtwarzaną rzeczywistość. Gdy wyobrażamy sobie artystę
o odmiennej - aż do całkowitego przeciwieństwa - strukturze
psychicznej, ten sam zasadniczy typ stosunku świadomości do
życia społecznego ukaże się nam w formie rażąco
zmienionej. Gdy czytamy listy i dzienniki Baudelaire'a, odnajdujemy w nich rys,
który może wydać się wobec legend, jakie krążą o
tym wielkim poecie, jako nieprawdopodobne i paradoksalne zmyślenie. Rysem
tym jest posunięta do bardzo wysokiego stopnia, heroiczna wprost
prawość wewnętrzna. Doświadczam nieraz wrażenia,
zestawiając stany duszy filozofa, myśliciela społecznego,
działacza z psychiką artysty, że wchodzi tu w grę nie tylko
różnica formy umysłu, ale jak gdyby pewien odcień moralny,
że w zestawieniu z życiem psychicznym takiego artysty jak Baudelaire
- wszystkie inne wymienione powyżej postacie opracowywania własnych
przeżyć, zachowania się wobec nich, zawierają w sobie jak
gdyby trudno pochwytną domieszkę pierwiastku nieuczciwości.
Wrażenie to niepokoiło mię już od dawna. Po wielokrotnym
przemyśleniu wywoływanych przez nie zagadnień doszedłem do
przekonania, że odpowiada ono w bardzo znacznej mierze istotnemu stanowi
rzeczy. Filozof, myśliciel itp. posiadają zawsze
możność przeistoczenia swej psychiki w własnych swych
oczach, wiążą ją oni z jakimś ogólnym planem i
zarysowuje się ona im na jego tle. To, czym są, co czują -
schodzi do poziomu czysto subiektywnych stanów, czegoś, co prawie nie
istnieje. Dla Baudelaire'a jego rzeczywiste stany duszy - były
niezniszczalne psychicznie. Nie był on zdolny wymknąć się
własnej swej duszy - tej właśnie, jaką jest, konkretnej i
czuciowej, zmysłowej i teraźniejszej - jakimś podziemnym
korytarzem. Tkwił on w swej własnej psychice - jak w materiale
przekazanej mu, jedynej pracy. Gdybyśmy zechcieli szczerze
przemyśleć własne nasze życie, przekonalibyśmy
się, jak niezmiernie rzadką i trudną jest taka odwaga i nie
znająca ucieczki przed sobą szczerość. Szczególniej w
kołach ludzi "postępu" istnieje bajeczna, wszystkie pozoru
naiwnego instynktu mająca obłuda. To, co się czuje, czego
się doświadcza - jest niczym. Ważnym jest, co się pomimo
tych subiektywnych stanów robi, tj. przeważnie co się wypowiada, co
się podtrzymuje jako oficjalny dogmat kierunku, partii. Gdy człowiek
tego typu styka się z poetą takim, jak Baudelaire - ten ostatni musi
paść ofiarą bezwiednej, automatycznej wprost nieuczciwości.
Gdy artysta mówi o czymś, mówi, co on doświadczył, u
myśliciela na pierwszy plan wysuwa się - za pomocą jakiej
myśli można się uniezależnić od doświadczenia. W
zestawieniu z romantykami poprzednich generacji stanowi Baudelaire surową
szkolę artystycznej i wewnętrznej uczciwości. Istniało dla
niego doświadczenie wewnętrzne, przeżyte - takim, jakim
było, jakim byłoby, gdyby gatunek ludzki nie miał już nigdy
niczego doświadczyć. Baudelaire nie mistyfikował nikogo swym
katolicyzmem. Był on katolikiem bardzo wysokiego typu. Nie mistykiem, nie
symbolistą - lecz właśnie tylko katolikiem. Katolicyzm opiera
się na przekonaniu, że życie każdego pojedynczego
człowieka jest cząstką nieustannej walki, jaką prowadzi
"odkupiona" ludzkość przeciwko szatanowi i grzechowi. Nic
tu nie jest obojętne. Nie o to idzie, co człowiek myśli o sobie,
ani o to, co inni myślą o nim na podstawie jego zewnętrznych
czynów; idzie o to, co przeżywa on sam w sobie - poza wszelką
kontrolą, w swej niedostępnej dla nikogo samotności. Katolicyzm
łączy pojęcie najgłębiej pomyślanego uniwersalizmu
z poczuciem nieskończonej wagi, nieskończonej rzeczywistości
każdej indywidualności, każdej pojedynczej duszy. Każda
dusza stanowi przecież równoważnik najwyższej i
najpełniejszej rzeczywistości: Chrystusa, który ją odkupił.
Nie intencją wiążącą nas z powszechnym życiem,
nie unoszącym się ponad psychikę naszą rozumieniem, nie
zewnętrznym czynem, ale najsamotniejszą istotą naszych
dostępnych tylko dla naszego sumienia przeżyć - bierzemy udział
w walce o odkupienie, zwycięstwo człowieka. Te cechy katolicyzmu
sprawiły, że tylu wielkich pisarzów nowoczesnej Francji - Balzak,
Baudelaire, Barbey d'Aurévilly, Villiers de l'Isle Adam, Hello - znaleźli
w nim siłę, pozwalającą im być w swym życiu
wewnętrznym, w pojmowaniu człowieka tak sumiennie przenikliwymi, tak
głęboko i mężnie sięgającymi w życie dusz,
iż pisma ich stanowią dla wszystkich - dla tych też, co nie
podzielają ich wiary - szkołę męskości w walce o
prawdę. Najzbyteczniej w świecie rozważa się tę
sprawę w ten sposób, iż katolicki pisarz ma się raz na zawsze
znajdować w stanie duszy i myśli, mogącym służyć
za wzór budujący. Z tego punktu widzenia, zwłaszcza gdy się
zbudowanie zacieśni do demoralizującego poziomu pism specjalnie
"moralnych", łatwo jest wyszydzać katolicyzm Baudelaire'a
lub Barbeya d'Aurévilly. Katolicyzm oznacza tu dla mnie pewną postać
kultury, pewien zasadniczy stosunek do własnych swych przeżyć i
doświadczeń. Znaczenie jego z interesującego nas punktu widzenia
- polega na tym, że nie pozwala on nam rozgraniczać sfer
subiektywnego odczucia i rzeczywistego, dziejowego czynu. Nieskończenie
jedynie ważnym jest całe nasze życie, cała nasza
indywidualność. Z tego punktu widzenia rozważać mamy
całe nasze życie duchowe; na tym właśnie polega katolicyzm
- jako postawa psychologiczna. Dlatego też, gdy mówimy o katolicyzmie
Baudelaire'a mamy na myśli ten właśnie nieskończenie
sumienny stosunek do własnych przeżyć, jaki cechował go
jako artystę. Tym, czym były - miały być ukazane przez
słowo. Słowo miało wyrzeźbić, wytrawić
kształt tak doskonale ścisły, jak ten, który ukazuje się
wewnętrznemu oku skruszonego, posiadającego "żal
doskonały" - grzesznika. Każdy szczegół jest tu drogocenny,
posiada bowiem nieskończoną wartość krwi Chrystusowej.
Każdy, kto zapozna się z martyrologią życia Baudelaire'a,
jego osamotnieniem, nędzą, będzie musiał przyznać,
że bezwzględnie nie obce heroizmowi było jego wytrwałe
dążenie do artystycznej doskonałości. Każdy stan duszy
miał dla niego jedyną wartość i słowo miało go
oddać nie w przybliżeniu - lecz w tej właśnie
jedyności. Nic bowiem nie jest przeżywane w przybliżeniu, lecz
zawsze w sposób jedyny, całkowity i na zawsze niezmienny. Gdy zestawia
się styl Baudelaire'a ze stylem romantyków, dostrzega się od razu,
że tu mamy do czynienia z człowiekiem, odczuwającym głęboką
stanowczość nie przebaczającego życia. Aforyzm T h.
Gautiera l'inexpressible n'existe pas stał się dla Baudelaire'a
czymś więcej, niż wyznaniem wiary artystycznej. U Lamartine'a,
Musseta, Wiktora Hugo, Micheleta, Lamennais'go istnieje niewyrozumowane, a
priori przeświadczenie czy nadzieja, że ostatecznie znaczenie ich
osobistego życia może nagle zmienić się, iż
wartość aktów i uczuć nie jest stała, że można
coś przebłagać, rozczulić lub przekonać w bycie. Jest
to właściwa całemu demokratycznemu sposobowi czucia wiara w
nieodpowiedzialność, sprawiająca, iż demokracja jako taka
nie wydała i nie wyda nigdy klasycznego pisarza, do dna
uświadomionego artysty. Być demokratą w myśleniu, znaczy to
budować na przypadkowości oderwanej od wszelkich konieczności,
wszelkich treściowych określeń duszy i, tacy "mistycy"
jak Maeterlinck lub Miciński są właściwie nieustannie
hipnotyzowani przez tłum w swym myśleniu, taki wirtuoz jak Renan umie
uczynić swoje zastrzeżenia dialektyczne, swoje najwyższe finezje
pułapkami i przynętami na kołyszącą się i
chwiejną duszę tłumu. O jakimże arystokratą,
patrycjuszem w swym pisaniu był w porównaniu z autorem Dialogów
filozoficznych - Proudhon, i można się zawahać, zanim się
zwolni od zarzutu demagogizmu - Nietzschego, gdy zestawia się go z wielkim
mistrzem uczciwości myślowej, Sorelem. Demokratyzm w myśleniu,
to przenoszenie centru swoich myśli poza siebie, w coś, co siebie nie
zna i jest nieokreślone. Dla Baudelaire'a nic podobnego nie istnieje.
Ujmuje on to, co stanowi znaną mu z przeżyć treść
psychiki kulturalnej współczesnych swoich i określa ją jako stan
upadku i grzechu. Nie usiłuje on stworzyć dla samego siebie, czy dla
innych pocieszenia; daje to, co widzi i tak, jak widzi. Przezwycięża
panujący nad psychiką kulturalną, bezwzględnie
niemęski - optymistyczny przesąd, iż to, co stanowi
treść tej psychiki, musi mieć w każdym razie jakieś
bliższe lub dalsze - ale dodatnie - znaczenie, że zawsze i
wszędzie stanowi ta psychika fazę postępu, jeden z jego
momentów. Sentymentalny ten dogmat jest jedną z najważniejszych
przyczyn, których działaniu należy przypisać zdumiewające
wyjałowienie myśli w kołach, uznających same siebie za par
force i mocą definicji postępowe**. Jest bardzo
ważną rzeczą nie wierzyć, iż wszystko, co myślimy
i czujemy, musi mieć dodatnie znaczenie. Kto me umie żyć, nie
opierając się na uczuciowej pewności swego ostatecznego
usprawiedliwienia przez nieuchronny postęp, ten - na pewno, - nie zetknie
się nigdy w życiu umysłowym i moralnym - z
rzeczywistością. Sentymentalna wiara w postęp jest dzisiaj
najszkodliwszą w kołach tzw. inteligencji formą obłudy
moralnej i nierzetelności umysłowej. Sądzę, że
każdy, kto przebywał tę niebezpieczną chorobę - musi z
uczuciem trudno uchwytnego wstydu - czytać listy Baudelaire'a, tj.
być obecnym przy pracy człowieka, wydobywającego na jaw
prawdę bez wiary w jakąś mistyczną moc, która nadać
może nieokreśloną wartość temu trudowi. Baudelaire
trudzi się sam z sobą, dla siebie i wobec siebie. Znajduje się
on wobec własnego poczucia artystycznego w tym stanie, w tym stosunku, w
jakim pozostaje względem swej nie dającej się oszukać pracy
robotnik. Tylko, że tu znika sama zewnętrzna, materialna kontrola
wyniku. Jedynym sprawdzianem jest własne przeświadczenie: jest to
właśnie ten milczący heroizm bezwzględnej rzetelności,
który stanowi jeden z najważniejszych momentów psychiki, zdolnej
znieść swobodę własną. Nic wielkiego nie powstało
i nie powstanie nigdy w świecie bez tej rzetelności. Nie żyjemy
w świecie tego, co się nam wydaje i nie w świat naszego
wydawania się, mniemania i złudy pada każda przeżyta przez
nas chwila, lecz przeciwnie wrasta w świat nieskończenie twardy, w
którym wszystko się żłobi, pozostaje i pozostawia bardzo realne
skutki. Kto sam w sobie nie posiada tego adamantowego pierwiastku, tej
diamentowej pewności, kto jest we własnym wnętrzu miękkim
falowaniem marzeń i nastrojów, ten nie |