Luigi Capuana: Raccolta di opere
Luigi Capuana
Per l'arte
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I «Promessi Sposi»

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I «Promessi Sposi»

 

In questi giorni di feste manzoniane ho riletto i Promessi Sposi.

Li avevo riletti l'anno scorso, in campagna, tra la frescura d'una vallata piena di rumori di fronde che stormivano, di acque che precipitavano in piccole cascate, di falchetti che squittivano, di mulacchie che crocidavano nell'aria o sulle rupi attorno, al forte sole di giugno. Il luogo, la disposizione dell'animo mi avevano aiutato a farmeli rileggere senza preconcetti, dimenticando ogni discussione critica, perfino gl'intendimenti dell'autore; e mi erano parsi un libro nuovo, quasi di quell'anno. In certi punti, sopraffatto da una profonda commozione artistica, avevo dovuto sospendere la lettura, poi avevo continuato, passando di sorpresa in sorpresa, stentando a persuadermi che quel romanzo fosse stato pubblicato nel 1827!

Ora gli ho riletti diversamente.

Prima di aprire il libro mi son rinfrescato nella memoria i giudizi dei critici d'allora e dei venuti dopo; ho rimuginato le teoriche d'arte del Manzoni e quelle che informano l'arte odierna. Non cercavo più un'impressione artistica, ma il risultato d'una specie di processo, un giudizio spassionato e sereno...

Ebbene?... L'impressione si è rinnovata; certi preconcetti, certe teoriche d'arte sono state messe in fuga; mi son trovato, come l'anno scorso, faccia a faccia colla mirabile creazione manzoniana, ed ho rifinito col domandarmi: Perché questo libro, invece d'invecchiare, ringiovanisce? Perché di tutta la nostra letteratura della prima metà di questo secolo soltanto i Promessi Sposi sono l'opera d'arte che resti in piedi?

E, chiuso il libro, ripensando alle discussioni fatte a proposito di essi e alle discussioni più calde e più recenti a proposito di lavori della stessa natura, mi son chiesto, con sorpresa: è dunque una cosa difficile, estremamente difficile, il vedere in un'opera d'arte nient'altro che l'opera d'arte?

 

* * *

 

Giacché l'importante, l'essenziale mi sembra questo per l'appunto.

Quando ci preoccupiamo troppo delle cose secondarie o estranee all'arte, vuol dire che il nostro criterio comincia a falsarsi; quando arriviamo a metterle molto più in su di essa, vuol dire che il nostro criterio è completamente falsato. Questo vale tanto pel Manzoni quanto per lo Zola che sembra stia al polo opposto. Dico: sembra, badate!

— I Promessi Sposi è il libro della reazione religiosa...

Ma voi non siete qui chiamato a giudicare il contenuto del libro. Elaborato dall'immaginazione e dal sentimento dell'autore, quel contenuto, qualunque esso sia, è riuscito a organizzarsi, a prender forma, a diventare qualcosa d'indipendente, di vivo nelle creature che l'artista vi ha posto sotto gli occhi?

Sì, o no; la risposta dovrebbe essere questa.

— I Rougon-Macquart sono il manuale del materialismo, del pessimismo contemporaneo...

Ma è l'identica cosa! Il contenuto, le intenzioni o le pretensioni scientifiche (dite come vi pare) dello Zola son diventate carne ed ossa, organismi viventi in Silverio, in Renata, in Massimo, in Gervasia, in Coupeau, in Nanà, in Mouret?

Sì o no; la risposta dovrebbe essere questa.

 

* * *

 

Invece, anche dagli intelletti più acuti ed arguti, si fa precisamente il contrario: il contenuto vien preso per unica norma nel giudizio di un'opera d'arte. E non si bada che, quando capita in mano di un vero e grande artista, il contenuto (spesso malgrado ogni intenzione dell'autore) riman sempre una cosa affatto secondaria e indifferente, non già perché perda il suo intrinseco valore, ma perché diventato un'altra cosa. E non si bada che, se così fosse, se l'arte dovesse considerare l'individuo come un essere morale e non come forza viva ed operante, nella sua libera personalità, direbbe il De Sanctis; collo scader di pregio del contenuto, col suo passare dallo stato di verità a quello di errore (cosa che accade sovente) il valore dell'opera artistica dovrebbe venir meno. E intanto vediamo che dura e resiste indipendentemente da quello.

Così, è stato scritto in questi giorni: i Promessi Sposi sono un libro che non ha più nessun significato per noi: quel loro misticismo è roba romantica già passata di moda: e il libro resta come un documento storico da cui l'arte moderna non ha nulla da imparare.

Così, si dice allo Zola: la vostra teorica dell'ereditarietà non è ancora un postulato della scienza; e voi siete doppiamente antiscientifico quando volete farci credere che le creazioni della vostra immaginazione debbano essere accettate come indiscutibili documenti umani.

Secondo me, si ha torto nell'un caso e nell'altro, quantunque per lo Zola ci sia un'aggravante, come dicono i legali.

Il Manzoni non ci ha detto nulla delle sue intenzioni artistiche nei Promessi Sposi, né prima né poi. Ha fatto come il Signore, ha abbandonato il suo mondo alle dispute degli uomini; e, se dobbiamo credergli, non stava neppure ad ascoltare. Nel 1830 scriveva al Bianchetti di aver fatto proposito di non legger nulla che risguardi controversie della letteratura italiana.

Ripeteva la stessa cosa a Luigi Fratti di Reggio d'Emilia. Le sue teoriche d'arte, le sue intenzioni politiche e religiose, se vogliamo conoscerle, dobbiamo andare a cercarle altrove. E, precisamente pel romanzo storico, non è una difesa che troviamo ma una condanna finamente ragionata, alla Bruto, senza lasciarsi intenerire dalla creatura delle sue viscere che veniva mortalmente colpita colla comune sentenza.

Lo Zola ha agito all'opposto.

Sul limite del suo grandioso edifizio dei Rougon-Macquart ha spiegato nettamente e recisamente le sue intenzioni: per poco non si è dimenticato che, in fin dei conti, la sua voleva essere non un'opera di scienza, ma un'opera d'arte. «Cette œuvre, qui formera plusieurs épisodes, est donc, dans ma pensée, l'Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le seconde empire. Et le premier épisode: la Fortune des Rougons, doit s'appeler de son titre scientifique: les Origines».

Benissimo! Ma che c'importa, che cosa deve importarci di tutto questo?

Ammettendo anche che il Manzoni avesse torto nel condannare il romanzo storico; ammettendo che lo Zola abbia centomila ragioni nel ritenere che le sue osservazioni, le sue creazioni siano dei veri documenti umani, la questione non muta aspetto. Tra Manzoni e Zola romanzieri, e Manzoni e Zola critici, c'è un'enorme differenza. Non sono certamente due uomini diversi; ma sono però due uomini che, facendola da critici, compiono una funzione affatto opposta a quella ch'essi han compiuto o si accingono a compire da romanzieri. Nei diversi momenti, due loro diverse facoltà vengono poste in azione. Quando il critico parla in essi, l'artista tace; e viceversa. Ma non son essi che confondono quelle due qualità, quelle due funzioni; siamo noi che, dinanzi all'opera d'arte, ci ricordiamo del critico, come dinanzi al critico ci ricordiamo dell'opera d'arte.

Con che coraggio possiamo parlare di misticismo o di materialismo, quando abbiamo davanti a noi Don Abbondio, Perpetua, Don Rodrigo, Don Ferrante, Padre Cristoforo, il Cardinale, Renata, Lisa, Gervasia, l'Abate Faujas, Lantier, Dionisia e tutto il resto?

 

* * *

 

E metto lo Zola di faccia al Manzoni per far meglio risaltare l'evidenza della nostra assurdità di gente che guarda e non osserva, che vuol ragionare e non riflette.

È una pedanteria come un'altra, della quale a questi lumi di luna non ci dovrebbe essere più neppure il vestigio, almeno tra le persone che, dopo tanto disputare, mostrano di occuparsi d'arte da produttori e da critici. Ma, pur troppo! non c'è peggio del non avere un'idea netta e definita d'una cosa: per esempio, dell'opera d'arte, in questo caso. Perciò si è fatto sempre e si continua a fare una maledetta confusione tra il contenuto e la forma; e, trattandosi d'arte, non si dovrebbe parlare che di forma. Né si è tenuto, né si tien conto del nascere, dello svolgersi, del maturarsi di una data forma letteraria, come se questa fosse una produzione accidentale, capricciosa, abbandonata al talento di qualunque grande ingegno vi stampi la indelebile impronta del suo genio e del suo carattere individuale.

Fortunatamente l'Arte è molto al di sopra dei nostri particolari ghiribizzi. Quando il suo soffio creatore spira dentro una immaginazione come quella del Manzoni o dello Zola (mi servo di questi due soli nomi per maggior chiarezza) non accade un semplice riprodursi, ma un esplicarsi della forma artistica, un accrescersi, un arricchirsi, proprio un divenire di organismi di forma sempre più complicati e più completi. Allora le imperfezioni particolari contano poco. Le lungaggini, le minuzie insignificanti del Manzoni non vogliono dir nulla: sono, in parte, un'eredità delle forme precedenti che sussistono in lui tuttavia. Così il colorito eccessivo, la frase impennacchiata e certe movenze dell'azione che si incontrano nello Zola. Ma fra Walter Scott e il Manzoni c'è di mezzo un abisso; e quando lo Scott, rispondendo al Manzoni che gli si dichiarava debitore di tutto, gli disse: se è così, questa sarà l'opera mia più bella, disse, forse senza volerlo, qualcosa di più che un complimento.

 

* * *

 

La conchiusione è: che quello che deve interessarci nello studiare i Promessi Sposi non è il misticismo religioso galvanizzato dalla reazione del 1815 e diventato qualcosa d'intimo e di naturale nello spirito e nel cuore del Manzoni; ma piuttosto in che modo la forma dello Scott sia stata vinta e sorpassata; ma piuttosto quello che coi Promessi Sposi è penetrato, e poi rimasto, nell'organismo del romanzo moderno. La conchiusione è: che dovrebbe egualmente interessarci nello Zola, non le sue teoriche sull'eredità naturale e il modo come sono applicate e giustificate dai personaggi dei suoi romanzi, ma quello che coi Rougon-Macquart si è stabilmente introdotto, o, per dir meglio, quello che vi si è compenetrato colla forma stessa del romanzo moderno.

Guardati da questo punto di vista, i Promessi Sposi diventano un libro ammirabile, soprattutto presso di noi che, per riannodarci a qualche nostra tradizione, dobbiamo tornare indietro fino al miracolo del Decamerone. Né parrebbe assurdo, come son sicuro che parrà a molti, il vederli messi a riscontro dei Rougon-Macquart; se pure non sarà chiamato una profanazione il porre Padre Cristoforo, Don Abbondio, Perpetua e la signora di Monza accanto al Coupeau, al Lantier, a Renata, a Gervasia ed a Nanà.

Al solito, in queste, come in tant'altre questioni, ci arrestiamo alla buccia; ci lasciamo sopraffare più dalle differenze esteriori, che dalle rassomiglianze intime e cardinali.

Ora, come pretendere che si cominci tra noi ad annodare una tradizione artistica la quale abbia, insieme coi caratteri dell'arte universale, il carattere nostrano, se dinanzi ad un'opera d'arte così squisita, così elevata, così compiutamente opera d'arte, facciamo ancora distinzioni di misticismo cattolico, di quietismo politico e di altre simili miserie che non hanno nulla che vedere con essa? Come pretendere che i nostri giovani avviati pel difficile sentiero dell'arte, possano mettere il piede sopra un terreno solido, se non sanno scorgere, per dirne una, nessuna relazione tra il sentimento profondamente umano che ha prodotto i Promessi Sposi e quella tristezza di commiserazione a cui dobbiamo un altro lavoro che la storia letteraria metterà certamente al posto dovuto, intendo dire i Malavoglia del Verga?

Eppure, scientemente o incoscientemente, nei Malavoglia la nostra tradizione artistica si attacca, forte, da un lato al Manzoni, dall'altro allo Zola e ai suoi grandi predecessori. Ma se la forma del romanzo ha fatto nei Malavoglia un altro gran passo, non può dirsi per tanto che parecchie delle forme germinali nascoste nei Promessi Sposi siano già state svolte ed esaurite; talché a noi romanzieri non rimanga più nulla da imparare da Don Abbondio e da tutto il mondo manzoniano creduto un mondo morto, come quello della luna.

Raccontano che il Rosini solesse dire ai suoi amici: — il povero Sandro non mi sa perdonare d'aver ammazzato colla mia Monaca di Monza i suoi Promessi Sposi — e che andato a Milano e presentatosi in casa del Manzoni, al servitore che gli domandava chi era, rispondesse: — Dite a don Alessandro che l'autore della Monaca di Monza desidera vederlo. — Il Manzoni quel giorno perdette un po' la sua calma abituale e gli fece rispondere: — Don Alessandro prega l'autore della Monaca di Monza a manifestargli il suo nome giacché non lo conosce.

A noi che crediamo così prosuntuosamente di aver ammazzato i Promessi Sposi unicamente perché non siamo più né mistici, né quietisti, né idealisti o non so che cos'altro, il Manzoni, dalla sua alta immortalità artistica, potrebbe far dare una risposta peggiore.

 

3 giugno 1883.


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