2.1.  Coloquios espirituales

Todavía no se ha hecho un estudio general de los coloquios en la literatura del Siglo de Oro. Según Carmen Menéndez Onrubia, en el catálogo de manuscritos de la BNM aparecen doce. Está aún por definirse la forma "coloquio" cuya "independencia —frente al carácter intercalado de los géneros teatrales menores— le confiere cierto aspecto excepcional". (Autores varios 187.)  Los coloquios espirituales de sor Marcela de san Félix son aún más excepcionales por la especificidad de la relación espectadoras-autora (Díez Borque, 1976) , del espacio teatral, de las intérpretes y de las metas impulsoras de su composición. Las definiríamos como piezas de mediana y larga duración que fusionan elementos del teatro popular renacentista con formas litúrgicas y líricas. Pertenecen, además, a una tradición de teatro de convento que está aún por estudiarse.

Algunos especialistas en la materia del teatro llamado menor reconocieron, en un encuentro celebrado en Madrid en 1982, las dificultades que presenta su clasificación, por tratarse de formas nuevas y marginadas, sin linderos claros entre géneros. Uno de ellos subrayó "la necesidad (...)  de que el enfoque dramatúrgico se conjugue con el análisis del contenido y la forma, en función de la práctica de la representación teatral, y, por ahí, conecte con el MUNDO de las escrituras, las condiciones del trabajo 'artístico' de los actores y toda la serie de correspondencias de tipo socio-cultural" (Tordera, Autores varios 64) . La presente es una de las primeras ediciones en español de las obras teatrales de una autora religiosa, es decir, del tipo de obras que representaban en el convento. (Las conocidas y publicadas de sor Juana Inés de la Cruz se representaban en las catedrales, en "colegios" y en palacio) . No queremos caer en la trampa —trascendible, además, por los adelantos en campos como los de la sociología de la literatura, la semiótica, y la teoría literaria feminista— de ver en estas piezas ejemplos de "arte primitivo" o copia servil de un modelo ideal, según un canon establecido. Abrimos apenas una ventana ante una nueva visión. Empezamos a contextualizar, a describir y descifrar, a comparar y contrastar, conscientes siempre de que nuestra interpretación, por inicial, es tentativa.

Podríamos preguntarnos por qué sor Marcela llamó a todas sus piezas dramáticas largas, coloquios espirituales, título que apenas aparece en otros autores y cuyo "concepto no era nada claro" (Autores varios 188) . En América, en la Nueva España, hemos encontrado ese mismo título utilizado por Fernán González de Eslava, quien tiene coloquios espirituales y sacramentales; él, como SM, ponía en escena más bien "relatos escenificados" con una gran sencillez de exposición y con un número reducido de personajes simbólicos (Rojas Garcidueñas en González de Eslava I, 7 y ss.) . Aunque los coloquios de González de Eslava difieren de los de SM, más espiritualmente "elevados", en cuanto los de él tratan de problemas mundanales de los personajes, quizá debamos achacar las semejanzas de título y de número menor de personajes a la marginación que estas piezas representaban en uno y otro caso: Fernán González de Eslava dirigía sus coloquios espirituales y sacramentales a los indios para instruirlos en materia religiosa y edificarlos, y SM dirigía los suyos a un grupo específico de monjas hermanas enclaustradas para, igualmente, fortalecerlas en la fe. Se ha apuntado también que el uso del término "coloquio" es de raigambre jesuítica. Lo confirma el título de la obra de un anónimo padre jesuita, que señala, a la vez, el uso indistinto de "auto" y "coloquio": "El coloquio del Santísimo Sacramento" (Autores varios 188) . SM no llamaría "coloquio sacramental" o "auto sacramental" a la pieza sobre el Santísimo Sacramento por el hecho de haber escrito una solamente, stricto sensu; creería conveniente incluirlo en la misma denominación que daba a las demás, que tratan otros asuntos de devoción.

Interesa ver lo que hay de novedoso y específico en este teatro cómico-religioso de sor Marcela. Es un teatro escrito por y para mujeres. Cuando hacían papeles de hombres abrían el espacio del claustro, parodiaban costumbres y tipos, y subrayaban su propia circunspección. La relación público-autor-actores era distinta de la del teatro extramuros. Obra tras obra, todas las espectadoras eran más o menos las mismas. Se podría decir que los coloquios eran, en parte, tempranas versiones de psico-drama en que SM y otras tres funcionarias del convento permitían a las demás verlas bajo otra luz, burlarse de ellas, enfadarse y eventualmente concertarse de nuevo ante los anhelos primordiales de la comunidad.

Son seis los coloquios de sor Marcela de san Félix que han llegado a nosotros. Cada uno tenía seguramente su loa, aunque sólo al del Nacimiento se le podría adjudicar dos de las loas sin saber exactamente cuál le corresponde. El primero, "Coloquio espiritual de la muerte del Apetito" (llamado al final de la obra "Coloquio del triunfo de las virtudes y muerte del Apetito") , es el más largo. Según el cálculo sugerido por Flecniakoska, de contar 50 versos por cada cinco minutos de recitación (1975, 12) , sus 1.542 versos tardarían en representarse unas dos horas y media. Cuatro son sus personajes alegóricos: el Alma, el Apetito, la Mortificación y la Desnudez. Puede dividirse, según la participación de personajes, en unas 9 escenas. El segundo, "Coloquio espiritual de la estimación de la Religión", de 1.482 versos, es el único en que hablan cinco en vez de cuatro personajes: el Alma, la Religión, la Verdad, el MUNDO y la Mentira. Las escenas serían 12. El tercero, el "Coloquio espiritual del Nacimiento", de 898 versos, cuenta con cuatro personajes: la Piedad, la Contemplación, la Devoción (que representan también, las tres, a las pastoras de Belén)  y el Regocijo. Según las entradas de personajes, la inserción de un monólogo largo (137 versos) , y el cambio de temas, se puede dividir en 7 escenas. El cuarto coloquio, el "de las Virtudes", interpretado por el Alma, la Tibieza, la Oración y el Amor Divino, está compuesto de 791 versos y puede dividirse en unas 6 escenas. El quinto, es el que por su tema puede calificarse de auto sacramental, aunque se titula "Coloquio espiritual del Santísimo Sacramento". Este es de todos, el de menos movimiento dramático. Más bien diríase un largo poema de preparación para el sacramento de la comunión. Los 1.341 versos que pronuncian el Alma, la Pureza, el Fervor y la Negligencia, pueden dividirse en apenas 4 escenas. En el sexto y último, "Coloquio espiritual del Celo Indiscreto" de 1.143 versos, actúan el Alma, la Sinceridad, la Paz y el Celo Indiscreto, y, al final, dos personajes mudos, el Conocimiento Propio y el Desprecio de Sí. La acción se distribuye en unas 7 escenas. Cada uno de los coloquios, sin contar las loas, duraba más de hora y cuarto. No les parecerían tan largos y reiterativos a las monjas, acostumbradas a largas horas de silencio y de oración, de sermones y lecturas devocionales. Además de entretenerlas, les ayudaba a comprender con mayor sutileza las virtudes que practicaban para perfeccionarse. Al presentar sus batallas espirituales y psicológicas en un discurso en el que se alternaban el lirismo y la comicidad, estas obras las preparaban para ser mejores actrices y para actuar mejor en su propio mundo. La constitución repetitiva, ritual e imitativa de la vida monástica tenía en sí mucho de teatro. En El teatro y la teatralidad del Barroco, Emilio Orozco Díaz se refiere al Barroco como una época en la que "se prodigan actitudes y gestos en graves circunstancias (...)  que acusan obedecer al sentido de representar un papel que no es el que espontáneamente se vive, sino el adaptado a una escena de vida concebida como un gran teatro en el que nos contemplamos unos a otros" (109) . Estas mujeres, esposas de Jesucristo, imitaban en su vida diaria a los ángeles, a las santas y los santos, a la novia del Cantar de los Cantares, a las virtudes perfiladas alegóricamente en los coloquios y a Cristo mismo. Los nombres que tomaban al salir del siglo ya les otorgaban un nuevo papel. Aunque se suponía que al desempeñarlo contemplaban sólo a Dios, queda claro por medio de las obras de teatro y las biografías que escribían unas de otras, que se juzgaban y se contemplaban entre sí.

En las loas y los coloquios se criticaba y satirizaba el ambiente así como ciertos personajes o tipos, y se parodiaba el estilo de formas más graves. SM a veces critica indirectamente el ambiente relajado o tibio de otros monasterios, pero su sátira más directa se dirige sobre todo a sí misma, a sus compañeras de oficios de autoridad y a las debilidades y los vicios de la comunidad trinitaria. Sus coloquios y loas nos presentan, bajo la capa alegórica, un cuadro de costumbres monásticas. Por lo que se ansía evitar y trascender, nos enteramos de lo que era común y rutinario.

La biografía escrita después de muerta SM, añade detalles a lo que ella esboza en sus obras: la compleja y recíproca relación que existía entre confesores y directores espirituales y las madres, especial pero no exclusivamente las que dirigían la orden. Las madres tenían mucho que ver con las recomendaciones e imposiciones de obediencia en la vida de los individuos que componían la comunidad sobre todo cuando estaban enfermas o ancianas, o en casos de comportamientos extremados. Los coloquios ofrecían la oportunidad de echar un sermón. En ellos, y en el ejercicio del cargo de maestra de novicias, se acercaba SM al papel de predicador. Que Calderón considerara "el teatro como un gran sermón representado para seducir, conmover y convencer a los espectadores con las verdades eternas" (Orozco Díaz 113)  no nos sorprende. El que una sor Marcela lo quisiera usar del mismo modo, podía chocar, dada la ignorancia general de la gente en su tiempo (y más en los nuestros)  de la cultura de los conventos. A la prédica se parecen algunos de los parlamentos largos de sus coloquios. Así se explica la extensión del discurso de los personajes que representaban, sobre todo, virtudes y prácticas teologales como la Mortificación, la Desnudez del alma, la Oración. También se explican así las elaboraciones poéticas o emotivas, prescriptivas, doctrinales o burlescas. Los elementos extra-literarios (trajes, escenarios, gestos, ruidos)  ayudarían a pasar de tono a tono.

Ya en la Edad Media la Iglesia fue aceptando la mezcla de elementos cómicos y serios en obras de teatro litúrgicas y alegóricas (Weber de Kurlat 13) . Los coloquios espirituales, y las loas, toman sus elementos constitutivos de una variedad de fuentes que incluyen: el teatro religioso medieval, los entremeses prelopistas, el teatro jesuita y conventual, y, en el caso de SM, de los coloquios de su padre y de su padrino. No sabemos cuánto absorbió de la lectura y cuánto de asistir a funciones y haber vivido entre gente de teatro cuando era joven.

En su teatro como en su poesía, SM entronca con el arte renacentista del siglo anterior al suyo. Abundan en él los elementos didácticos y psicológicos. Hay en los coloquios "una mayor frecuencia de 'apartes' de 'subficciones' dentro de la ficción teatral, en los que se consigue identificar los vicios del antagonista con los del público, y sus desenlaces con la perseverancia inamovible en la virtud" (Menéndez Onrubia, Autores varios 177) .

De todos modos, como se ha dicho, los seis coloquios de sor Marcela obedecen a fines cercanos a ella en su papel de maestra, prelada y monja ejemplar. A la vez que divierten, quieren ahondar en los temas éticos y espirituales que preocupaban a todas las religiosas de la comunidad. Las mujeres, a diferencia de los hombres tal vez, más que en relaciones de poder, se veían en luchas por conquistarse a sí mismas. Las actitudes y el comportamiento ideales de la religiosa eran de difícil alcance. La trayectoria que va del primer coloquio al último nos muestra a una autora que ha ido madurando en su espiritualidad y convenciéndose de los beneficios de la moderación en el fervor y en el celo; llega a insistir en que cada cual encuentre la paja en su propio ojo.

SM componía con soltura y libertad. Seguía las reglas de versificación y métrica en general, pero introducía variaciones según le parecía o convenía. Con frecuencia descuidaba las convenciones; las razones serían múltiples. Como a buena hija de santa Teresa, más le preocupaba la pureza doctrinal que la retórica. Escribía teatro casero que no iba a salir del recinto monjil. Su interés por la comunicación espiritual eficazmente didáctica imperaba sobre el artístico. Su desaliño concuerda, además, con el rasgo de "liberarse de la unidad de estilo" característico del teatro menor del siglo xvii (Rodríguez y Tordera, Autores varios 121) .

Los coloquios son un foro de múltiple función: la extensión de sus lecciones cotidianas, oportunidad para el desquite, válvula de escape para los resentimientos de las hermanas, celebración especial en días de fiesta y sesión de inspiración religiosa colectiva. Si en otros géneros del teatro menor (entremeses, mojigangas, loas) , se utilizaba un vocabulario específico que socialmente cumplía con el papel de cohesionar a los miembros del público a la vez que los diferenciaba (Garrido Gallardo, Autores varios 21) , el habla de SM cumple una función semejante dentro de la comunidad de monjas. No se trata, en este caso, de una jerga pero sí de un léxico que había adquirido matices particulares entre las monjas trinitarias. Los términos relacionados con la captura y el rescate, y con las biografías de ciertos santos se utilizan como referencias específicas a la orden trinitaria; el vocabulario de la oración y de los ejercicios espirituales había adquirido nuevas gradaciones en las obras de reformadores y místicos, algunos de cuyos pasajes se sabían de memoria las religiosas.

Al tratar sobre la versificación de los coloquios espirituales de SM, nos llama la atención la irregularidad de la rima que hallamos en ellos. Los versos son todos octosílabos, y predomina la rima asonantada del romance, pero hay excepciones notables en cinco de los coloquios. El del "Santísimo Sacramento" (n° 5)  es el único coloquio donde no hay sino rima de romance, casi toda en á-a, con unos ochenta versos (396-477)  en ó; las irregularidades son mínimas (los vv. 165-166 sin asonante, así como los vv. 478-481, que son de transición) . En el "Coloquio del Nacimiento" (n° 3)  también predominan las secuencias de versos alternos asonantados (en ó, en ó-a, en ó-e, y aparentemente, entre vv. 463-471, en é-e) , pero hay una secuencia de casi cien versos (472-570)  de rima muy diferente e irregular: pareados aconsonantados (santo-cuanto)  y asonantados (dilección-favor) , versos sueltos, todo sin esquema aparente. Tales secuencias son más frecuentes en los demás coloquios: dos en la "Estimación de la Religión" (n° 2: vv. 1-646, 1257-1276)  y en el de "Las virtudes" (n° 4: vv. 1-474, 535-791) , tres en la Muerte del Apetito (n° 1: vv. 1-211, 304-920, 967-1542) , y seis en el Celo Indiscreto (n° 6) , donde también hay seis secuencias de versos de romance. Las alternancias de estos dos tipos diferentes de rima tienen en general correspondencia con los cambios de personajes y de estilos del discurso (las narraciones se escriben en romance, por ejemplo, como sería de esperar) . Pero es muy curiosa la rima irregular, fenómeno que no hemos encontrado en otros dramaturgos de la época, y que se explica en este tipo de representaciones conventuales privadas, en las cuales, obviamente, la autora se sentía con una mayor libertad, que la impulsaba a ensayos audaces.

Cuatro coloquios

El coloquio espiritual titulado "Muerte del Apetito" (n° 1) , el "Coloquio espiritual de la estimación de la Religión" (n°  2) , el "Coloquio de virtudes" (n° 4)  y el "Coloquio espiritual del Celo Indiscreto" (n° 6) , último de ellos, forman un grupo: en las cuatro piezas alegóricas los vicios y las virtudes —las distracciones ruidosas del MUNDO y las tranquilas destilaciones del monasterio— compiten por ganarse al Alma. En su conjunto los cuatro coloquios podrían considerarse, jugando con un título lopesco, un "Arte de hacer monjas", o una especie de Tratado de vida contemplativa. La que los escribió, maestra de novicias, conocía su materia.

Aunque algo amorfa, el Alma es una figura central; en los cuatro coloquios representa el ser y el existir esenciales de cada mujer a quien se dirige la autora. En la trayectoria que va del primero al sexto y último coloquio, apartando los del Nacimiento y del Santísimo Sacramento, la temática de SM abarca desde una época anterior a la entrada del Alma al convento (pasando por el aprendizaje que le permite evaluar la orden monástica, e iniciarse en la oración) , hasta la cumbre de la humildad y la moderación. En el "Coloquio del Apetito", Alma dice "que ni yo vivo en clausura/ni trato de perfección" (vv. 551-52) . Ya enclaustrada, Alma le pide a Verdad que la lleve con Religión porque quiere darle las gracias por las enseñanzas que de ella ha recibido para irse desligando de MUNDO y Mentira ("Coloquio de la Religión", v. 1107) . Declara: "Agradecerte no puedo,/Religión, señora mía,/las mercedes que este día/recibo con tu presencia" (vv. 1273-75) . Religión elogia al santo titular de la iglesia del convento de las trinitarias descalzas, san Ildefonso (v. 1425) . Alma muestra una personalidad más fuerte ya desde el principio del "Coloquio de virtudes"; Oración la tiene fortalecida aunque titubea bajo la influencia de la astuta Tibieza. La dedicación a la vida contemplativa la ha llevado a poder experimentar un amor verdadero. Su ascetismo terrestre le depara los placeres celestiales de Amor Divino. Por último, en el "Coloquio del Celo Indiscreto", tras años de vida retirada, Alma es acosada por Celo Indiscreto en forma de un hombre que recuerda al fariseo bíblico de Lucas (18:10-16) . Ufanándose de sus prácticas intachables, se dedica a vigilar y criticar la falta de perfección en los demás, creando escándalos doquier que va. Al cabo de esfuerzos feroces, escenificados con una ingeniosa mezcla de risa y solemnidad, Conocimiento Propio y Desprecio de Sí, personajes mudos, sacan de la casa al entrometido. Alma, portándose al fin como el publicano del mismo pasaje de Lucas, ha logrado una estrecha amistad con Paz y afirma: "Más mi alma la venera/que los éxtasis y arrobos/que tanto todos celebran" (vv. 903-05) .

Cada coloquio tiene, claro está, su propio planteamiento, desarrollo conflictivo y resolución. Cada uno resuelve en sí un aspecto de la problemática espiritual. Sin embargo, hay también, como hemos demostrado, una relación entre ellos que traza la vida ética de SM y las mujeres que abandonan la Corte madrileña por la morada trinitaria, y en ella emprenden el camino que lleva al pacífico castillo
interior.

Para hacer resaltar distintas facetas, veamos brevemente a cada uno por separado en el orden siguiente: n.^os 4, 1, 6, 2. En el "Coloquio de las virtudes", el triángulo lo componen Alma, Tibieza y Oración. No una figura masculina sino una femenina es la antagonista. Por el propio sentido de la palabra, Tibieza es enemiga débil, aunque comparta características de los enemigos Apetito, MUNDO y Celo, de las otras obras, y sea capaz de causar mucho daño en el convento; a eso va SM. Alma discute con ambas compañeras, Tibieza y Oración, rechazándolas y atrayéndolas, y ellas lidian entre sí. En un plano psicológico espiritual se equilibran las tensiones entre Tibieza y Oración que intentan triunfar sobre Alma. El diálogo desarrolla la oposición entre ellas a lo largo de casi toda la pieza.

Lo que se proponía SM era hablar de un asunto fundamental para las monjas; la tibieza seguía siendo un problema en los conventos. Sin nombrar a santa Teresa, SM elabora en esta obra sus ideas y su vocabulario místico-amoroso y, como la carmelita ejemplar, trata de picar a las hijas para avivar su fervor. Muestra desdén por la monja que es aficionada a la blandura, "y como mujer, mudable" (v. 242) , y busca a la que, valiente, abraza el rigor. SM, como santa Teresa, manifestaba un sentimiento feminista al rechazar el estereotipo de la mujer débil e inconstante y sustituirlo con la imagen de la mujer de carácter enérgico, a quien muchas escritoras religiosas del Renacimiento llamaban "viril" o "varonil". No querían ser hombres; querían ser personas hechas y derechas (Arenal y Schlau, Introducción) . Aporta SM algo más al detenerse a ponderar la virtud de la paciencia. Enseña a aprender, y enseña a enseñar al adentrarse en el tema de la oración, preocupación cardinal de la religiosa porque sin éxito en ella, fracasaba su ambición y la vida se convertía en tedio. Los personajes femeninos establecen el ambiente del convento al reproducir las pláticas edificantes que sostenían a diario sobre la amistad particular, el abandono de los afectos familiares, el hablar demasiado.

Tan absorta estaría la dramaturga por el asunto, que se le olvidaría hacer una transición cuando Oración (en aparte)  dice que va a llamar a Amor para que la ayude (v. 371)  a encaminar bien a Alma en su relación con Oración.

Respecto a si SM merecía el título de autor, no sólo en el sentido
que le damos ahora sino también en el corriente en esa época, el de director, parecen convincentes los recursos extraliterarios que
empleaba: los apartes, los movimientos que se adivinan de una parte del escenario a otra, las entradas y salidas, las intensificaciones y disminuciones de tono y ritmo, la alternancia entre risa y rezo y palo. Debía escribir visualizando la actuación de los varios personajes, pues en su teatro se complementan los elementos escénicos y los discursivos que incluyen el religioso, el literario y el dramático cómico.

Volviendo al "Coloquio de las virtudes", como mencionamos arriba, se equilibra la tensión psicológica y espiritual entre los antagonistas. Pero en el plano de la ficción alegórica, la batalla es desigual:
el premio que se gana escogiendo a Oración es el más hermoso y perfecto amante, Amor Divino. Amor Divino es figura del amor cortés tanto como del Amado del Cantar de los Cantares y de san Juan de la Cruz. Aprovechando el aspecto humano de su papel que lo saca al escenario de galán, habla Amor de decapitar a Tibieza. Y pronto el coloquio acaba con el matrimonio feliz de la Amada con el Amado.

El coloquio que más se acerca a la comedia es el primero: "El coloquio espiritual intitulado 'Muerte del Apetito"'. SM insinúa ese parentesco a la vez que reconoce haberlo rechazado, en parte por las prohibiciones clericales, cuando casi al final de la obra, Apetito exclama:

         Por ver agora reviento

         una comedia y un baile.

         Por ventura, ¿soy yo fraile

         que he de guardar la modestia?

(vv. 1439-42)

Parecería que el ir creando la obra le acrecienta a la autora el apetito por las tablas. Tal vez por el tema y por ser el que escribió siendo ella más joven, sea éste el coloquio en que se reflejan más vivencias de la existencia de la autora como Marcela del Carpio. Los recuerdos parecerán más frescos también porque se trata de un personaje que encarna alegóricamente todo lo que habían de dejar las mujeres al salir del mundo.

Otros apetitos también quedan, aunque censurados, suspendidos en la ambigüedad de la ambivalencia. Vista desde las ventanas del piso superior del convento, la ciudad tal vez causara añoranza. Una referencia a sí misma al principio del coloquio, le imprime un sello madrileño: "Ay, quién se fuera en un coche/a pasear por El Prado" (vv. 111-12) . Madrid es la cuna de Apetito con todos sus apetitos; también es la ciudad natal de muchas trinitarias; SM incita el recuerdo con su discurso. Además, las acciones que ejecutan sus personajes muestran el efecto corporal y nervioso que produce en ellos: Apetito se anima y se deprime, grita
y llora, corre, se queda dormido y se desespera; come y bebe, coquetea e insulta, muere y resucita, y muere de nuevo.

No podían faltar las referencias al apetito en su sentido más obvio: el sinónimo de hambre. Tal acepción refuerza la alegórica censura de todo tipo de indulgente gratificación, de capricho, interés, sensualidad o deseo; es una de sus facetas más bufonescas. SM retrata al protagonista como un comilón insaciable y antojadizo en las escenas iniciales y en una de las finales del coloquio. Las comiquísimas escenas de los versos sobre la comida se pueden equiparar a los entremeses y a los pasos cómicos que se intercalaban en las comedias, género con el cual tiene también muchos paralelos este coloquio.

Alma se parece a la dama de la comedia: era inocente o ingenua de una parte, manipuladora por otra, indecisa, liviana, soñadora e idealista. Cuesta mucho seducirla; una vez conquistada, se muestra firme y valerosa. SM, sin embargo, cambia el terreno de la acción, y así subvierte la convención patriarcal. El galán se lleva el chasco, porque Alma decide recogerse en su propia desnudez al conocerse y saberse controlar o disciplinar. (En los otros dos coloquios, a MUNDO lo rechaza Alma cuando encuentra la verdad religiosa y a Celo cuando halla la paz.)  Hay en esta representación simbólica una inversión de la identificación proverbial de la mujer con la tentación y el pecado. Aquí el hombre simboliza "Mundo, Diablo y Carne" y por lo tanto es el mayor peligro para la persona/alma que quiere lograr la perfección espiritual. SM se había enterado de niña de que el ser monja representaba la única autonomía respetable que podía conquistarse la mujer en el siglo xvii; grabó ese conocimiento en sus obras de teatro y en algunos de sus poemas.

En algunos versos parece haber ecos de don Juan, el burlador: "De todo lleno mi alforja: de la seglar, de la monja,/mas ésta me da más gusto" (vv. 585-87) . De todos modos, a través de Apetito, SM revela no sólo los vicios de la Corte, sino los de los monasterios y las iglesias también. En ese sentido, el coloquio representa un cuadro de crítica social como indicamos en la introducción a la vida de sor Marcela.

El "Coloquio del Celo Indiscreto" es acaso el más animado, cómico, satírico y teatral de estas piezas. El humor apenas vela su condena mordaz de un vicio que afecta a todos los niveles de la sociedad. Como el Apetito, el Celo Indiscreto es ubicuo. Se halla entre laicos y religiosos, mujeres y hombres. Celo no quiere dejar de buscar y hallar maldades en todas partes. Con ironías, sarcasmos y bromas caseras, SM subraya la seriedad del problema que ve como una plaga:

Mirad que juntáis el barrio,

pero eso en nuestra vida

lo vemos a cada paso.

Más ruidos habéis movido,

comunidades turbado,

más familias descompuesto

y disensiones causado

que tiene arenas el mar.

(vv.  294-301)

Suponemos que algún acontecimiento de su propia vida le haya inspirado la urgencia y la vivacidad del tratamiento argumental del "Coloquio del Celo Indiscreto". Pero seguramente halló en el Nuevo Testamento (Lucas 18)  la autoridad para universalizar el desarrollo que le da al tema. Y a su alrededor hallaría constantes instancias del peligro y la molestia del Celo Indiscreto.

La crítica del criticón de Celo Indiscreto ofrece amplias oportunidades a SM de ofrecer su opinión sobre muchas cuestiones morales. Para contradecir a este enemigo de Alma, SM pone en boca de Paz una glosa de las palabras de Lucas: "Con este estimarte baja/como de verdad lo eres,/subirás cuanto quisieres/y tanto descollarás,/que te unas al más alto" (vv. 520-24) . Sinceridad alaba el sermón: "Parece que has predicado/Paz mía, con gran fervor" (vv. 541-42) . En otras ocasiones no puede ocultar su furia por las locuras de Celo y adopta un tono comparable al del Dios vengativo del Viejo Testamento:

Es muy justo que quien busca

sin grande ocasión la guerra

en ella muera infeliz

sin que lástima le tengan.

(vv. 885-88)

Estos versos claves de la segunda mitad de la representación muestran la convicción apasionada con que SM critica al Celo.

El "Coloquio del Celo Indiscreto" en su variedad y animación y
su desarrollo dramático, también se acerca a la comedia y es aún
más teatral que el primero. Aparecen en él más personajes que en los demás coloquios; aunque se anuncian al principio cuatro, actúan dos más. Es acaso la pieza más híbrida de todas; la constituyen elemen-
tos de entremés, de farsa, de pantomima y de comedia.

El "Coloquio espiritual de la Religión" confronta la vida monástica a la seglar. Religión y Verdad batallan contra MUNDO y Mentira para asegurarse la posesión de Alma. Al principio ésta se resiste a echar de su casa a Mentira, "criada vieja". El uso del recurso técnico de que hablen solos los personajes, en pasajes que hemos señalado como obvios apartes, nos comunica lo que pensarían para sí las monjas. SM, psicóloga perspicaz, se interesa especialmente en este coloquio por los problemas de las novicias. Les brinda, por ello, una serie de escenas y diálogos ejemplares. Aduce sus propias dudas y las reacciones de las oyentes para irlas convenciendo de que la sabia y discreta Verdad, aunque dura, será mejor amiga que Mentira, que la devolverá a MUNDO de quien se quiso escapar. SM ensarta una genealogía de los vicios. Entre ellos están prima, hija, madre, abuela, tío, hermano, que se llaman Sinrazón, Parlería, Ociosidad, Adulación, Amor Propio y Propio Parecer. Lisonja es otra pariente de Mentira que da mucha lata en los conventos donde las mujeres siguen sin haberse cambiado realmente el "hábito seglar".

Se diría que SM quiere mostrar que MUNDO es para las monjas lo que las sirenas eran para Ulises. La trinitaria analiza con sutileza emocional las relaciones humanas. Al verse en peligro, Mentira inventa nuevas estrategias. Le dice a Alma: "No se puede hablar contigo;/tratar cosas de importancia/una persona, es lo mismo/que si novelas contara" (vv. 858-61) . El juego metafórico con el tema literario lo retoma más tarde Alma al anunciar ingeniosamente, refiriéndose a Mundo: "No soy yo tan novelera/ni es mi calidad tan baja/que he de casarme con él" (vv. 902-04) . Son muchos los motivos reunidos en la obra y varios los niveles de significado: teológico, ético, psicológico. Se asoman elementos biográficos y autobiográficos cuando los personajes aluden a la vida de los hombres y las mujeres en el mundo. Pero también se habla de la política doméstica del convento. Mentira saca a relucir el aspecto negativo que se da en Religión; de este modo, protegida bajo el manto de Mentira, SM inserta conocidas notas anticlericales. Pero el triunfo se lo lleva Religión con su idealización de la vida monástica que seduce a Alma.

Coloquio espiritual del nacimiento

Según se apuntó someramente, el metro utilizado en este coloquio difiere del que se acostumbraba en las obras de este tipo; hallamos versos de romance a través de toda la composición, con variedad de rimas según las escenas, marcadas por las entradas de los personajes. Es curioso notar que, en ocasiones, al principio de estas entradas, sor Marcela usa rima consonante durante varios versos. Se observa también la particularidad de que los versos que se hallan en lo que podemos llamar el nudo de la acción, no siguen ninguna rima fija, hallándose entre ellos algunos pareados. Posiblemente, la autora quería marcar de este modo una tensión conflictiva.

La tónica inicial la dan dos personajes, Piedad y Devoción que, con toques de buen humor, se dan a conocer como dos monjas preocupadas por su deseo de estar a la altura de la ocasión. Queda claro que los personajes alegóricos comparten su identidad con personas reales y que las reales, las monjas, viven ansiando lograr la perfección de las virtudes espirituales. Sor Marcela advierte así la ironía de que en
las fiestas más sagradas, las religiosas salen del "recato" para asistir
a las celebraciones. Se utiliza la ficción pastoril propia de los misterios del Nacimiento; los cuatro personajes emprenden el camino hacia
el pesebre en la Nochebuena. Mientras caminan, cada uno explica el "acto de amor" que le lleva a Jesús como regalo: amar a Dios por sí mismo; amor ardiente que, como en el caso del Ave Fénix, nunca muere; la perfecta sujeción a Dios; y el deseo de la total entrega.

Las pastoras, por una parte, hacen de rememoradoras de los pastores bíblicos de la historia de los adoradores del Niño nacido en Belén. En la tradición, estos pastores generalmente eran hombres; en los conventos se convierten en mujeres. Por otra parte, como pastoras simbólicas representan lo pastoril a lo divino, una versión cristiana de la tradición bucólica renovada en el Renacimiento: son "espirituales pastoras" (v. 230) . También son monjas amigas, celosas de la atención que dedican las unas a las otras. Piedad quiere que Contemplación la salude y que no se olvide de ella al hablar de Devoción. Al mismo tiempo, se rechazan los "cumplimientos" como respetos humanos que estorban.

El personaje más notable y divertido de la obra es Regocijo, Regocijo Interior, se nos explica (v. 88) . Regocijo es uno de esos personajes de la obra de sor Marcela que muestran claramente la capacidad que hemos comentado de la autora para unir lo material con lo espiritual. Es el "mancebo" que habla a veces con voz lírica de cortesano. Es el "bobo" o simple, objeto de burla y regaño, que echa parlamentos cómicos. Es el exagerado que critica el gobierno del convento, especialmente en relación con la comida. Es a veces el recogimiento interior, el regalado de Dios; es el personaje que se dirige al auditorio, a las madres, para decirles que abandonen su tibieza (v. 453)  y que preparen en sus corazones un pequeño pesebre para el Niño Dios:

                                   Ea madres, presto, presto,

                          dispongan los corazones

                          para que en ellos descanse

                          este Dios que por mí es hombre.

(vv. 445-48)

Regocijo es también, para complicar más aún su participación, sor Marcela de san Félix misma (quien seguramente era la intérprete) , una monja ya mayor que da consejos espirituales a sus hermanas y a quien le duelen las rodillas (v. 859) . Con Regocijo, gastando bromas, discurre sobre teología. Al hacerlo, utiliza una estrategia común entre monjas escritoras cultas, que es la de prevenir la crítica burlándose o criticándose a sí misma:

                          si se precia de muy docta,

                          si presume de erudita

                          y se pica de teologa,

                          ¿no ha oído...

(vv. 162-65)

Discute en forma joco-seria el "gustar la eterna palabra" en el acto de la comunión. Sor Marcela aprovecha el ámbito alegórico para jugar con las metáforas, para deshacer símbolos (vv. 151-74)  y crear chistes que lindan con "herejías devotas" (v. 160) . En este ambiente de poca seriedad aparente, la autora se mueve entre un plano sagrado y un plano profano, va de interpretación ortodoxa a reinterpretación original siempre con miras a la edificación de las monjas de su comunidad. Une el significado de Sacramento y el de Nacimiento para terminar con la descripción sinecdocal del vientre de María como carroza celestial y virgíneo claustro, y haciendo de cada una de las monjas una madre de Cristo. Al combinar los dos misterios del Nacimiento y el Sacramento, sor Marcela une un tema que se venía elaborando en el teatro religioso desde la Edad Media con otro que en el siglo xvi empezó a cobrar popularidad en los autos sacramentales.

Como en algunas otras de sus obras, aparece el conflicto entre los apetitos y la suspensión de los gustos mundanos. Contemplación dice: "A Dios buscamos por Dios/sin que nada se interponga" (vv. 243-44) . Lo ascético y lo místico, sin embargo, encuentran en este coloquio una voz moderadora que insiste en la necesidad de cumplir con las exigencias de la vida material para que el alma pueda volar.

Sor Marcela parece hacer una crítica de doble filo al poner en boca de Regocijo una pregunta quejumbrosa que dice: "¿Quién nuevamente ha mandado/que los pastores no coman?" (vv. 261-62) . Literariamente se podría estar refiriendo a los pastores idealizados que ya estaban pasados de moda; eclesiásticamente se opondría a los extremos ascéticos de algunos religiosos y religiosas o de algunas órdenes. Sin embargo, la autora muestra cierta ambivalencia o timidez en el manejo del personaje Regocijo que, en dos ocasiones, se corrige a sí mismo:

                          empezaré a hablar de veras

                          dejando burlas graciosas,

                          porque a las gracias divinas

                          son las humanas penosas.

(vv. 315-18)

Antes de llegar a esa actitud de contrición, los chistes sobre la falta de comida, el insistir que con hambre no se puede rezar ni recordar nada, convierten la escena en farsa típica del teatro popular prelopista adaptada a la escena y las necesidades del convento.

Como en la recitación de la caída del hombre que viene a resolver el misterio del Nacimiento, en otros pasajes del coloquio se reconoce también la perspectiva de la mujer: se describe uno de los personajes femeninos, la Contemplación, como sabia y bella (v. 615) , contrariando el lugar común de "discreta y fea"; a la Devoción se la tilda de "cocinera mayor" de Sus Majestades (v. 720) , lo que ensalza con humor un papel tradicional de la mujer y, además, reconfirma como reina a María; al narrar poéticamente el episodio de la Anunciación, retrata a los cielos y la tierra pendientes del "sí" de María (v. 376) , cuya boca, al pronunciarlo, se convierte en: "la puerta/de su remedio a los hombres" (vv. 379-80) .

Como muchos dramaturgos anteriores a ella, sor Marcela introduce anacronismos geográficos en su obra para subrayar la vigencia del tema sacro, trayendo al presente la historia sacra; y todo ello está mezclado con tonos de farsa. La utilización de estos recursos se explica, en parte, porque a las mujeres les estaba vedada la participación en muchos aspectos de la liturgia, y porque en los conventos había mujeres que apenas sabían leer y escribir el romance, por no hablar del latín. Sigue así repitiéndose la situación que llevó en la Edad Media a la creación de un teatro que alegóricamente interpretaba el drama ritual de la liturgia. Es decir, los coloquios eran un modo eficaz de educar al mismo tiempo que se divertía a las novicias (el consabido tópico de enseñar deleitando)
y se procuraba "fervorizar" a todas. Las monjas que actuaban hacían partícipes a las espectadoras (y quizá también a algún espectador)  al referirse a lugares, personas, comida, ropa y costumbres relacionadas con el convento de las trinitarias. A la orden misma se alude en dos versos en que se menciona a los "cautivos pobres" (v. 332)  y el "rescate" (v. 371) , ya que el rescate de prisioneros era una de las tareas principales de los trinitarios. (No olvidemos al más ilustre cautivo rescatado por la orden y enterrado en la misma iglesia, Miguel de Cervantes; las trinitarias lo tendrían presente.)

Al hablar de Encina y sus contemporáneos, Ronald E. Surtz afirma que ellos "seek to bring the action of their plays, in all its relevance, into the present time and space of the audience and to make the spectators participants in the sacred action" (51) . El coloquio de sor Marcela cumple con esta tradición sirviéndose de otros elementos básicos a su desarrollo: personajes que sugieren reacciones ejemplares ante el suceso sagrado que se celebra; el relacionar las buenas nuevas de la Natividad con las virtudes del público, las monjas en este caso, y la asimilación del presente atemporal de la liturgia.

Sor Marcela presenta en este coloquio algunos de los temas que se hallan en otras partes de su obra: el amor a la obediencia, el desprecio de las pretensiones humanas y del MUNDO (vv.125 y ss.) , el rechazo de lo docto y erudito, la unión del alma con Dios en la comunión, y de lo material con lo espiritual. Hay versos que denotan rasgos típicamente femeninos: su amor por san José, la ternura al hablar del Niño y sus "lagrimitas bellas", la mención de la Virgen como persona de la que están "cielos y tierra colgados", la mujer que conoce que "llega el parto", la forma de presentar el pecado original:

                                   Violó de Dios el precepto

                          el primero de los hombres,

                          y todos con él perdieron

                          la libertad y esenciones

                          (...) .

Coloquio espiritual del santísimo sacramento

Este coloquio, como indica su título, es un auto sacramental, es decir que pertenece al género dramático religioso más típico de la literatura contrarreformista española. El auto sacramental, escrito para la fiesta del Corpus, solía basarse en la teología escolástica de santo Tomás de Aquino, autor no sólo del compendio ortodoxo oficialmente adoptado por el Concilio de Trento, sino también de los líricos himnos eucarísticos más conocidos. Si este género llegó a su plenitud con la poesía conceptista y teológica del intelectual dramaturgo Pedro Calderón de la Barca, ya desde la Edad Media venía desarrollándose en manos de Diego Sánchez de Badajoz, Juan de Timoneda, y precisamente el padre y el padrino de sor Marcela: Lope de Vega y José de Valdivielso. Sobre esta tradición tenemos un estudio de Bruce W. Wardropper (1967) , el cual es en efecto una buena introducción a los coloquios espirituales de nuestra monja. Lo que recién se comienza a estudiar es la aportación de la mujer a ese MUNDO dramático.

Vamos a analizar ahora el único auto sacramental que tenemos de SM y a colocarlo en su tradición. Es una obra muy sencilla por su estructura, con sólo cuatro personajes: el personaje central es el Alma y la circundan las virtudes del Fervor y la Pureza, por una parte, y el vicio de la Negligencia, por la otra. El diálogo entre estas cuatro figuras morales, o sea la lucha por el alma que se entabla entre dos virtudes y un vicio, es en sí la sustancia del auto. Y en una alegoría psicomáquica así se basa la estructura de los cuatro coloquios restantes de nuestra monja; es su modo favorito de plantear dramáticamente las cuestiones espirituales, que en su concepto atañen a la vida práctica más bien que a la teoría teológica.

Empieza el "Coloquio espiritual del Santísimo Sacramento" con sólo dos personajes en escena: la Pureza está animando al Alma a adornarse para la fiesta con sus joyas más hermosas. Vemos aquí cómo el género gramatical del sustantivo "alma" se traslada al género sexual del personaje, haciendo posible otra alegoría subordinada, la de Alma (o de la monja)  como esposa de Cristo. La Pureza misma, acompañante de Alma, se reconoce como adorno principal, pero cada joya —y en esta utilización de las alhajas podemos ver otro aspecto de la visión femenina de SM— es una virtud adicional: los pendientes de las orejas, por ejemplo, constituyen una protección contra la lisonja engañosa, que entra por los oídos, y el calzado (zapatos que paradójicamente se pone la monja descalza)  la encamina hacia Dios. Esperan al Fervor, que no es virtud "esencial" sino "sensible". Cuando sale este personaje, gramatical y sexualmente masculino (pero representado por la propia Marcela) , viene a animar la fiesta con grandes llamamientos a la devoción sentimental, ponderando la grandeza y los sufrimientos de Cristo, y la miseria del hombre. Debemos advertir, no obstante, que este papel de animadoras de la fe lo reservaba SM, generalmente, a las figuras femeninas. Fervor encuentra emocionalmente fría a Pureza, pero colaboran los dos para preparar a Alma.

Hablan de Negligencia, la perezosa criada de Alma y la enemiga de Fervor; cuando Negligencia sale al escenario, entabla una violenta discusión con éste. Negligencia quiere que a Alma se la mime, dejándola, por ejemplo, dormir hasta tarde; Fervor quiere que Alma, acompañada de las parientas de Pureza (Oración, Humildad, Resignación, Contrición...) , se entusiasme con la comunión eucarística. Según Fervor, la Pasión de Cristo encuentra en el Sacramento su memorial diario, objeto de meditación disciplinada y fervorosa. Pregunta Alma: "¿Cómo podré meditar/en esta pasión sagrada,/en misterio que es tan dulce,/siendo la pasión amarga?". Y Pureza, acompañada de Fervor, va dando contestación a sus preguntas con explicaciones psicológicas y consejos reflexivos que han de funcionar "con violencia suave". Tocan en una cuestión que tenía entonces importancia, la de la comunión frecuente: "Y advierte que si pretendes/la mejor disposición/para comulgar mañana,/es haber comulgado hoy...". Negligencia se burla de tanta preparación devota y sugiere que es peligrosa para la salud física y mental tanta abstinencia. Pero Alma para todo pedirá la ayuda de la Virgen María.

Hay que purificar la morada del Esposo, que llegará representando a la Trinidad entera. "No se gana/sino quien por Dios se pierde." En el MUNDO anda la gente perdida por otras cosas, "por las honras,/deleites y cosas vanas", así es que hay que aborrecer el mundo, para concentrarse en el amor de Dios. "Gozarás de suma paz/si en el sumo bien descansas..." Se mezclan frases de san Pablo con frases del Cantar de los Cantares para describir la amorosa dedicación a Dios. Todo lo ha aprendido Alma de una dama que se llama Fe, pero Fervor y Pureza le refrescan la memoria, repasando el credo: la encarnación del hijo unigénito de Dios, su pasión, muerte y resurrección, que han hecho posible el sacramento del altar, al cual llegan personas de toda clase ("Ya llega el tibio, ya el flojo,/ya el pecador...") , aceptadas todas las que llegan con Pureza, por un Dios lleno de misericordia. Con la comunión se fortalecen las potencias del alma. La Negligencia vuelve a burlarse de tanta beatería; no resiste la austeridad que se pide en la obra, "pues sin tan grandes fatigas/se han salvado muchas almas". Trata de inspirarles temor en un parlamento en el que utiliza, disfrazándolos, temas tratados por santa Teresa. No le hacen caso. Luego se unen los tres para atacar a Negligencia; Fervor la trata con mucha ironía. Cuando no pueden expulsarla de Madrid, enviándola a tierras no cristianas, la sujetan con cordeles; con esto tenemos un atisbo de acción cómica, con ecos quizá de la Égloga II de Garcilaso en el pasaje en que inmovilizan, atándole, al pastor Albanio. Alma cuenta cómo ella se ha liberado de Negligencia, que antes le infundía pereza para todas las actividades espirituales.

Con Negligencia ya sujeta, Alma busca instrucción: "quiero proponer mis dudas/para que, siendo enseñada/de los dos, siga mi intento/y al dichoso puerto salga/de aquesta navegación,/de mil peligros cercada". Se preocupa de que, después de la octava de comunión diaria, se encontrará abandonada de Dios. Le aseguran que podrá seguir siempre comulgando espiritualmente si busca una vida perfecta y anhela la unión constante con Dios.

En este momento se oye la música de la procesión del Corpus, y los tres empiezan a bendecir a Dios. Fervor y Pureza añaden sus últimos consejos. Que Alma pase la vida entre la preparación para el Sacramento y el agradecimiento por las gracias ya recibidas: "Ya porque le has recibido/o ya recibirle aguardas,/toda la vida andarás/dispuesta y aparejada...". Y que la comunión la lleve a la imitación de Cristo como modelo perfecto. Con estos dos consejos los tres personajes van hacia la iglesia, dejando atada y desesperada a Negligencia. Se dirigen luego a Jesucristo y "al religioso auditorio", despidiéndose. En esto, Fervor revela que es el personaje que encubre a la autora
de la obra y dice que "Aquí da fin el coloquio/del dulce manjar del alma".

Es evidente que este auto sacramental, al contrario de los calderonianos que se escribían para un público heterogéneo y conocedor, no se ocupa de analizar sutilezas teológicas; se expone un mínimo de doctrina cristiana elemental como convenía a un grupo de mujeres de vario nivel en educación, cuyo objetivo común era la práctica de las virtudes. Su propósito aquí es el de un ejercicio de meditación espiritual: preparar psicológicamente al alma para recibir el sacramento y, con él, la gracia de Dios. Pureza representa, por supuesto, la confesión y penitencia sacramentales, la preparación esencial para el sacramento eucarístico. Más interesante es el personaje de Fervor, como se ha dicho, representado por sor Marcela misma y en el que encarnó su teología de carácter práctico-ascético: aunque no esencial, el aspecto afectivo de la preparación tiene una dimensión mística que era muy importante en la vida intensa del convento. Aquí hay ecos de la unión con Dios prefigurada en términos matrimoniales por el Cantar de los Cantares, fuente del cántico poético de san Juan de la Cruz y de la poesía mística de Cecilia del Nacimiento. Negligencia, por el contrario, que se puede relacionar con el personaje cínico del gracioso, representa la vida relajada, que incapacita para alcanzar la disciplina necesaria para la unión mística.

Si buscamos autos parecidos entre las obras de Lope y de Valdivielso, no los encontramos. En primer lugar, en las obras de éstos, como hemos señalado, los personajes son más numerosos; en segundo lugar, tienen argumentos cercanos a las comedias, y las tensiones se resuelven de una manera más tradicionalmente dramática. Efectivamente, la comedia es el modelo para los dos dramaturgos; sus autos son comedias a lo divino, incluso cuando los argumentos se basan en episodios bíblicos. En el auto, o mejor dicho, coloquio sacramental de SM no pasa apenas nada: es un simple diálogo que explica ideas ascéticas y afectos devocionales, con un mínimo de juego dramático entre los personajes. En cierto modo es el contrapunto de la exposición extática del Santo Sacramento que, colocado en la custodia de las iglesias, llama con fuerza pero quietamente a la veneración de los fieles.

Alma está ya convencida, desde el principio del coloquio; sólo se va perfeccionando su conocimiento a lo largo de la obra. Negligencia hace tiempo que no influye en Alma; sólo hace falta sujetarla para que no haga daño durante la octava del Corpus. La distinción entre Pureza y Fervor es de cierto interés teórico y práctico para la vida espiritual, pero apenas se dramatiza; sólo se diferencian sus estilos de hablar, austero el uno y exaltado el otro. Las ideas no son nuevas; lo que interesaba a las monjas era oírlas en boca de sus compañeras, con esa distancia mínima que daba la forma poética (verso de romance en á-a durante toda la obra)  y dramática (cuatro personajes que van llegando, uno que sujeta a otro con cordeles, y la despedida final) . Este coloquio no se dirigía a un público general; se presentó a la comunidad conventual para prepararla para la octava del Corpus, cuando recibían la comunión diariamente durante una semana, animándolas a una participación afectiva, a una renovación de su matrimonio con Cristo.