2.5.  Otras composiciones: seguidillas, liras, endechas y villancicos

Las seguidillas eran un género que se pasaba por alto en las artes poéticas ya en el Siglo de Oro, según dice Correas. Las consideraba merecedoras de mejor trato por su "elegancia y agudeza, que son aparejadas i dispuestas para cualquier mote i dicho sentensioso i agudo, de burla o grave, aunque en este tiempo se han usado mas en lo burlesco i picante, como tan acomodadas a la tonada i cantar alegre de bailes i danzas..." (Díez Echarri 212) .

Dice Correas también que son poesía antigua y fácil, amada de la gente vulgar, con lo que deja bien sentado su carácter popular y musical. Las seguidillas "perfectas" se componen de estrofas de 4 versos siendo los impares mayores (de 6 o 7 sílabas)  y los versos pares de 5 sílabas aunque en ocasiones se variaba el orden. A veces tenían un estribillo final de 5 + 7 + 5 sílabas, aunque para el siglo xvii pocas lo llevaban. El hecho de que en la seguidilla el verso mayor y el menor formen una unidad semántica, dio pie a problemas formales de cómputo de sílabas cuando el primer verso terminaba en sílaba aguda.

Las seguidillas de SM siguen en líneas generales el metro apuntado (7 y 5 sílabas) ; dan constancia de su facilidad de composición y de la libertad que se halla en su poesía. Son poemas "a lo divino" en los cuales se mezcla el carácter popular que hemos señalado, con tradiciones de mayor abolengo que entroncan con la poesía bíblica del Cantar de los Cantares y la provenzal del amor cortés en relación con el goce que emana del sufrimiento amoroso.

Las "Seguidillas a un afecto amoroso" (n° 42)  comienzan refiriéndose al esposo en tercera persona:

                          Díganle a mi amado

                                   que aquí me tiene.

para cambiar a la primera persona en la segunda estrofa:

                          Si te escondes, querido,

                                   vete a mi centro,

dándole al poema un extraño vaivén en ese juego de distanciar al ser amado y luego atraerlo hacia ella. Estos cambios son característicos también del mencionado Cantar y del Cántico de san Juan de la Cruz.

Encontramos también en este poema su propia teoría del amor puro hacia Dios que se halla en otras partes de su obra:

                          Poco estima el amarte,

                                   dulce bien mío,

                          quien pretende otro premio

                                   más que a ti mismo.

                          (...)

                          Esencial y desnudo

                                   quisiera mi amor,

                          sin que espere o pretenda

                                   otro galardón.

Encontramos incluso exageraciones amorosas de tipo popular que podrían sonar mal a los oídos de los rigoristas religiosos de todos los tiempos:

                          Más quiero darte un gusto

                                   que todo el cielo

                          y, por dártele, amado,

                                   me iré al infierno.

Termina con una estrofa de autocrítica que puede insertarse dentro del motivo de la falsa modestia, y que capta una hermosa imagen al presentarnos las seguidillas como saetas:

                          Estas seguidillas,

                                   aunque tan secas,

                          a ese blanco divino

                                   se van derechas.

En las "Jaculatorias disfrazadas en hábito de seguidillas" (n° 43)  se repiten los temas que hemos señalado para la composición anterior con toques místicos del "muero porque no muero":

                          Mucho dura esta vida,

                                   querido mío,

                          todo son estorbos

                                   de estar contigo.

La influencia del ya varias veces señalado Cantar de los Cantares va mezclada con toques garcilasianos:

                          Blanco y colorado

                                   eres, amado,

                          y mil gracias derramas

                                   por esos labios.

Hallamos, así mismo, el tono de teología cristiana popularizada al recordar el sacrificio de Cristo en la cruz:

                          ¿Para qué son desdenes,

                                   belleza mía,

                          si sé yo que me amas

                                   más que a tu vida?

Dentro de la lírica de amor a lo divino que hemos visto antes, este poema es más agresivamente sensual que el anterior; hay un deseo de unión e identificación más marcado:

                          Pero no me contento

                                   con brazos sólo;

                          a tus labios anhelo,

                                   querido esposo,

                          que es pedirte, mi alma,

                                   la unión divina

                          por amor transformada,

                                   muerta a mí misma.

Por último, tenemos aquí unos versos que nos ofrecen un atisbo de la unión mística de SM:

                                   O me engaña el deseo

                          dulce bien mío,

                                   o tuve dichosa,

                          ¡ay que lo digo!

En las "Liras al desacato que se hizo al Santísimo Sacramento", SM nos ofrece un único ejemplo de lírica renacentista utilizando versos de 11 y de 7 sílabas que caerían bajo la denominación de lo que se ha llamado "canciones aliradas"; éstas abarcan un número nutridísimo de combinaciones. Herrera y Sánchez Lima no mencionan las liras como tales (Díez Echarri 254) . Hay en la mayoría de los estudiosos de la época, cierta ambigüedad en la descripción que de ellas hacen (llamándolas a veces odas o "media estancia")  o bien manifiestan insatisfacción y protestas en cuanto a que se utilice en ellas el endecasílabo o se les dé el nombre de liras, evaluaciones que extrañan hoy.

Vanamente buscamos, en el número de combinaciones de "canciones aliradas" consignadas para la época, alguna que se pueda identificar con las escritas por la monja trinitaria. Hay que concluir, pues, que en esta composición se tomó las libertades que hemos consignado en otras.

El poema de SM está dividido en estrofas en el manuscrito. Pero éstas tienen diferente combinación en la rima de los versos de 11 y 7 sílabas, y de número. La estrofa más corta consta de 5 versos y la más larga (la última) , de 12. Estas llamadas liras, en consecuencia, no son tales; la composición es una silva métrica que simplemente se ha dividido en estrofas teniendo en cuenta los temas que se van tratando a lo largo del poema. Es un buen ejemplo de poesía "seria" que trata temas religiosos comunes del tiempo, en este caso, el de la profanación de la hostia consagrada robada en un templo (véanse las notas) . De ahí el tono de protesta indignado y vehemente.

En la primera estrofa pide agua tanto para refrescar el furor que ha subido a su cabeza como para tener lágrimas con qué llorar el ultraje. En la segunda reprocha a los guardianes del Sacramento, los serafines alados, su falta de actuación al no evitar el desacato. En la tercera y cuarta, habla directamente al ultrajador, utilizando el tú clásico:

                                   Tu crueldad alentaron

                          las Furias que a Plutón acompañaron.

En la quinta, vuelve a la tercera persona para sacar lecciones del hecho: la bondad "demasiada" de Dios lo ha permitido, pues hubiera podido confundir al profanador para que sirviera de escarmiento "al judaísmo", añadiendo de este modo un eco doliente de las tensiones religiosas de la época. Los versos 35 a 40 forman la sexta "estrofa" y constituyen preguntas hiperbólicas de cómo el poeta puede resistir el sufrimiento causado por la profanación, para luego reafirmar, en la parte final del poema y en el contexto religioso genérico, la lección divina que se desprende de ése y de cualquier hecho ultrajante: la caridad y la paciencia divinas. El último verso:

                          Padre, mirad la cara a vuestro Cristo,

establece una relación de hermandad con el dios humanado sobre el que debe velar el Padre, la más "distante" persona de la Trinidad.

Las endechas han sido, desde siempre, composiciones de tipo elegíaco que se escribían, especialmente, en ocasiones de muerte. Santillana ya las identifica con las elegías (Díez Echarri 212) , a lo que se opone Herrera cuando dice: "La elegía vulgar (es decir, vernácula, lo que podemos llamar endechas)  abraza en cierto modo el verso lírico y los epigramas, pero no de suerte que, aunque se mezcle, no se halle y conozca la diferencia" (1972 416-423) . Si buscamos en López Pinciano (I, 293)  hallamos no solamente esa identificación de las endechas con la elegía sino una verdadera definición de su uso: "los (poemas)  que se hacían a muerte, fueron dichos primero Elegías, mas ya este nombre de especie de tristeza se hizo género, y significa a todo poema lutuoso y triste, como son los que en Castilla dezimos Endechas (házense a destierros, absencias, disfauores de amor y golpes de fortuna) ". Son poemas en los que se usan metros diferentes.

Esta única muestra de endechas (de 6 sílabas)  de SM es también poesía pastoral y popular puesta al servicio de lo divino. Trata del amor en el contexto de la culpabilidad que siente el alma a causa de su imperfección, y para ello busca una "traza amorosa" que la acerque al pastor amado:

                          Muchos años ha

                                   que paso los días

                                   con mucha aflicción,

                                   penas y fatigas

                          por verme que soy

                                   la imperfección misma,

                                   descuidada en todo,

                                   poco recogida.

En la misma composición parte del sentimiento de no valer para, a continuación, darse cuenta de que es posible el trueque de esa misma imperfección de su vida por el amor de Cristo:

                                   tu vida por mía,

                                   lo mismo tu alma

                                   y esencia divina,

y despojándose así de todos los vicios humanos, tiene ahora una vida nueva:

                                   que es fuerza que a Dios

                                   le agrade y le sirva.

El único ejemplo de villancico que nos ha llegado, se encuentra en una de las tres composiciones que le ofreció SM a Isabel del Santísimo Sacramento (véase lo que se dice de ella en "Otros manuscritos") .

El villancico era una composición, al decir de Rengifo, que se componía "para ser cantados" (Díez Echarri 211) . El de SM sigue la métrica tradicional en una de sus variadas formas; el estribillo está compuesto de un pareado de versos agudos (a, a)  de pie quebrado (5 y 8 sílabas) :

                                   No pudo amor

                          hacer tu dicha mayor,

seguido de ocho versos con la rima siguiente: b, c, c, b, b, d, d, a. Los cuatro primeros versos forman una redondilla seguida de un verso de enlace, y dos versos más seguidos del verso de vuelta.

Como es propio de los villancicos, los versos que siguen al estribillo sirven de glosa. En ella se hace el elogio de la entrega de la belleza y juventud de la profesa así como de la nobleza adquirida a través del divino esposo. Las estrofas 4 y 5 son interesantes en cuanto se refieren a la consciencia femenina de SM. La escritora alaba el entendimiento de Isabel al ponderar la "fortuna" que ha tenido en responder al llamado de Cristo. Su "discurso", es decir, el razonar bien, la ha protegido "de los riesgos de la vida", así como su "cuerda" diligencia le ha hecho comprender el "ambicioso error" de querer lucir fortuna y hermosura en esta "breve jornada":

                          A tu entendimiento unida

                          tu fortuna corresponde,

                          pues quien a Dios le responde,

                          sin duda es bien entendida.

                          De los riesgos de la vida

                          tu discurso se previno,

                          y la elección del camino

                          fue de tu ingenio primor.

De este modo ensalza Marcela la intervención de la razón en la opción de la vida religiosa por parte de sus hermanas: es una decisión que responde a un buen discurrir del intelecto.