2.2.  Loas

Donde sor Marcela de san Félix cobra mayor relieve como autora humorística es en las loas. La loa, cómica casi por antonomasia, alejada de lo que se consideraba arte refinado, cercana a la comunicación oral, le sirvió a SM de vehículo para la otra cara de su personalidad contemplativa y mística: la de mujer activa, con imaginación irreverente y jocosa. En las loas se burla de males y enfermedades; de la comida, su confección, consumo y escasez; de las posturas rimbombantes que se tomaban ante famosas historias, linajes y honras; de monjas, preladas, ministras, torneras, provisoras y poetas; de la mitología y las musas; de la costumbre misma de escribir loas; de Marcela. Sólo las alabanzas de la vía espiritual y de las mujeres que emprenden ese "dulce" y arduo camino reciben tratamiento lírico y serio. En lo demás, con tono a veces ligero, a veces vehemente, saca su repertorio de recursos cómicos —parodia, chiste, farsa— que harían reventar de risa a las monjas y, como se ha dicho, las dejaría en un estado de relajada receptividad para el coloquio didáctico al que prologaba la loa y con lo cual se celebraba una profesión o una fiesta.

La historia de esta forma teatral y su función liminar se remonta a los griegos. El antecedente más directo de la loa es el introito del quinientos; pero también lleva huellas más antiguas de los prólogos de obras latinas e italianas (Flecniakoska 18-24) . El misogenismo marcado de los prólogos en latín pasó a muchos de los introitos y loas. Ese elemento y el más constitutivo del rústico pastor o personaje del hampa como embajador del comediógrafo en la recitación de las palabras de apertura, los rechazó SM en sus loas aunque retuvo muchas otras características de las del siglo xvi. Siguió en general el orden estructural: salutación y alabanza del público; explicación (pero no, como era común, de la obra que seguiría y su argumento, sino en muchos casos de la vida monacal) ; narración corta de alguna historia o anécdota; enumeración pseudo-erudita, anuncio o alabanza de la obra o la autora; y humilde, halagadora petición de silencio, paciencia y atención. Dos personajes masculinos amplifican la voz de SM y hacen entroncar sus piezas con algunos aspectos de los entremeses y las loas de precursores y contemporáneos suyos. El estudiante y el licenciado, básicamente intercambiables, representan, entre otros, los aspectos más mundanos de su oficio de escritora. El licenciado protagoniza la recitación de la segunda loa (n.º 8) . Reaparece en la quinta (n.º 11) , recordando a las monjas que ya les ha contado su historia en otra ocasión. Según una nota marginal, sor Jerónima sale de estudiante en la tercera (n.º 9) , y entabla un diálogo con Marcela, que aparece también disfrazada de hombre, aunque eso se deduce sólo por sus parlamentos. En la octava y última loa (n° 14)  oímos de nuevo al que anuncia: "yo soy un pobre estudiante/tentado por ser poeta".

La autora actúa directamente en la cuarta loa (n° 10)  en la que habla sola durante los primeros 75 versos y luego en diálogo con Escolástica (nombre religioso de otra monja)  durante los 75 restantes. La conversación cómico-seria de las dos mujeres versa sobre el martirio que sufren las administradoras del convento. SM obedece en ella, con variaciones, a dos convenciones temáticas del género, ambas dirigidas a romper barreras entre cómicos y público y a estimular un interés activo en lo que sucede. Primero, el tratar de un tópico actual y familiar para los espectadores era uno de los modos típicos de incluirlos o acercarlos al acontecimiento teatral. Segundo, aunque no figura en las loas de SM la problemática de las clases sociales, sí se trata de las relaciones de poder, de las tensiones entre gobernadas y gobernadoras en el marco conventual. Otras tradiciones del género que adaptó a su uso SM, además de aquéllas en que trata de los oficios, de divisiones sociales o administrativas y de tópicos corrientes, son: la parodia de estilos y costumbres literario-teatrales; el conjugar lo humano y lo social por medio de la comida y el comer (Bajtin) ; el referirse a las compañeras, presentándose como víctima, tirana o criada de los oyentes; y el hacer ostentación de la humildad (Cotarelo y Mori 1911, Díez Borque 1987, Rodríguez/Tordera, Surz) .

El texto de las loas de SM se encabeza con el título "Loas para diferentes coloquios." Suponemos que así se destinaba a cada una, sin saberlo con seguridad, porque también es posible que alguna haya sido independiente. Dos de las ocho loas existentes celebran la Natividad (n.^os 7 y 9) . La primera anuncia, al final, el comienzo del coloquio; la segunda niega en broma, al principio, que se haya preparado ni una loa ni un coloquio, atribuyendo esa circunstancia a la parquedad de los tiempos. Una de las dos, probablemente, precedió al "Coloquio del Nacimiento" (n° 3) . Cuatro loas, la mitad del total (n.^os 8, 11, 12 y 14) , fueron escritas por SM a raíz de una profesión; sólo en el caso del n° 14 sabemos de quién se trata. A diferencia de las otras, en ésta el título y el texto llevan el nombre de religiosa que adoptó la joven que en 1655 se convirtió en la "hermana Isabel del Santísimo Sacramento". Finalmente, dos loas marcan momentos de cambio en el convento. En una, SM observa, con lágrimas que todas saben son de cocodrilo (aunque no carezcan de cierta ambivalencia) , el final de su trienio como provisora o prelada (n° 10) . En la otra, "A la soledad de las celdas", una de las dos loas enteramente solemnes de las ocho, SM da la enhorabuena y algunos sabios consejos a la comunidad con motivo de la vuelta al convento original que ha sido renovado, tras meses de incomodidad en otro lugar (n° 13) . Ahora cada madre tendrá su celda particular. Es la segunda loa que podemos fechar porque sabemos que el traslado se hizo en 1646. La más corta de las loas (n.º 13)  duraría unos diez minutos, la más larga (n° 8)  media hora. Tres más son de poco menos de media hora (n.^os 9, 11, 14)  y tres de un cuarto de hora (n.^os 7, 10, 12) .

Asombran a los lectores modernos, e indican un enorme cambio de actitud y sensibilidad, la frecuencia y variedad de las referencias a sí misma y a su padre de la autora trinitaria, y su manejo del lenguaje cómico de plazas y ferias (que por lo visto entraba también en los conventos) . Lo que una monja escribía en el siglo xvii era inusitado ya en el xix, como lo prueba las omisiones de la copista del ochocientos. (Véase "Estudio del ms. que perteneció a SM".)  Generalmente nos enteramos más de las extremas mortificaciones que se practicaban que del regocijo que acompañaba a las fiestas. Queremos detenernos un poco para explorar este tema de la comicidad, especialmente en relación con la comida, y además el del yo de la escritora mencionado al principio de esta sección.

En el teatro breve se abordaban frecuentemente temas rústicos o rufianescos, el sexual y el de la comida. Sólo este último lo elaboró sor Marcela. Representa en sus loas un puente entre el MUNDO extramuros y el del claustro, la intersección entre individuo y grupo social, entre lo material-corporal y lo simbólico. Como en los colegios de internas y los campamentos de veraneo de hoy, en el convento el manejo y la preparación de la comida se convertía en tema cargado de pareceres y sentimientos. La indulgencia, criticada pero no prohibida, se prestaba fácilmente al humor. La comida sostenía a las monjas, pero también en ellas se gastaban sus recursos. En tiempos duros sufrían de escasez; ayudaba la risa a sobrellevar la pobreza. Además, SM se acordaría bien de que su padre había sentido constantes apremios económicos y que las comedias las escribía para ganarse el pan (Díez Borque 1978, 102) . El motivo del poeta —pobre estudiante o licenciado remendado— que compone versos para que las monjas le den de comer, aparece en tres loas (n.^os 8, 11, 14) . Se funde así en el discurso teatral de SM lo que proviene de la cultura festiva popular (el cómico que divierte al público haciéndose el muerto de hambre y que tiene que complacer para comer algo más que berzas y disfrutar de la fama de los guisos conventuales) , y lo autobiográfico (problemas económicos de la casa paterna y del monasterio) .

La primera referencia a la comida contiene varios niveles de humor: el hacer loas con facilidad depende de que el ingenio esté abastecido, "Y es, como dice el adagio,/que en casa llena y colmada/presto se guisa la cena/y se da bien sazonada" (n.º 7, vv. 65-68) . Por lo visto, el convento no andaba colmado de comida por esa época. Quejándose de los tiempos difíciles, y de las reglas teatrales que considera superfluas, parodiando las historias clásicas (de Troya en este caso)  entre chistes y disparates, la poeta alaba y ridiculiza a la vez su propia astucia inventiva. Así, al dramatizar la realidad y mezclarla con motivos más abstractos, pone distancia entre las hermanas y sus problemas.

Cuando el Licenciado de la segunda loa se acerca al torno a recoger unas berzas, vegetal tan común en la mesa del pobre y en el folclor europeo que haría sonreír con sólo mencionarse, la tornera le dice que "no comerá sólo berzas" (n° 8, v. 116)  si le escribe una loa. Otra tornera, con voz "que es de azúcar y canela" (v. 120) , le dice todo lo que tiene que incluir para animar a la nueva profesa en su camino de perfección. Maldice el Licenciado, en tono de bobo, su hambre que le forzó a aceptar el encargo: "¡Oh lentejas desgraciadas!/¡Oh desventuradas berzas!/Pluguiera a Dios que ponzoña/y tósigo se volvieran" (vv. 221-4) . En los últimos versos de la loa se remata el tema del escritor "vendido" por necesidad, al repetirse el motivo del hambre en la tradicional petición de indulgencia. Público y Licenciado se alían a espaldas de las torneras cuando éste implora "las digan que hice la loa/y que han quedado contentas/porque no pierda mi hambre /lo que la mata y remedia".

La tercera loa también termina con el espectro joco-serio de la falta de comida, que se debe en este caso al enojo de la cocinera sor Juana. El hecho de que no falte comida se menciona al principio como razón para dar gracias a pesar de ser los tiempos mezquinos (n.º 9,  vv. 27-28) . Aunque estas licencias eran comunes en la época, causa risa y sorpresa el atrevimiento de SM al incluir un chiste tan vulgar —a la vez que nos recuerda que las monji-serafines (n.º 14, v. 3)  también sabían de eructos y pedos— en el pasaje que menciona la preparación repetida "(d) el platillo prohibido/de rábanos y castañas/que estaba tan detestado/por los vientos que levantar" (vv.  41-44) .

Críticas a las provisoras que cierran la despensa con llave y dejan pudrirse la comida y evaporarse el vino encerrados, revelan detalles de la vida diaria; mención de la tabernera, la "güevera" y la pastelera subrayan el contacto con el MUNDO exterior con motivo de la comida y de responsabilidad contraída tanto fuera como dentro del convento, por esas mujeres en cuanto al sustento de la gente; estas figuras son como imágenes caricaturescas en el ámbito de la loa (n° 10) .

En la loa que más pone de relieve el tema de la comida, la autora se refiere a sus propios textos anteriores, recordando lo que había puesto en ellos. Utiliza así una intertextualidad que hace patente la comunidad del interés teatral. En esta loa, tal vez la más violenta verbalmente (n° 11) , el licenciado la toma de nuevo con "las mujeres más sangrientas/mojidemonios escuadra/y el colmo de la miseria" (vv. 62-64) . Acaso podría decirse que aquí sí asoman ecos del misogenismo típico del prólogo antiguo y de muchas obras del teatro cómico. Sin embargo, como son mujeres las que desempeñan todos los papeles y mujeres todos los miembros del público, y sólo las provisoras las atacadas, tenemos la necesidad de buscar otra interpretación. Pide a las oyentes un trago el Licenciado, sediento por su cólera, y sigue con la historia de cómo había pensado ganarse dos días el sustento a cambio del ejercicio de su ingenio y sus letras. Los epítetos que lanza como insulto a Marcela caricaturizan la boca (que habla y come) : "me respondió boquisesga,/boquiseca, boquiabrojos,/boqui-
espinas y asperezas" (vv. 120-3) . La sociología, la política y la economía del convento trinitario —los precios, las medidas, las compras, el número de personas a quienes hay que mantener, los que piden en el torno, los compromisos de días festivos, las apretadas finanzas— todo entra a cuenta de la negación de la "boquisesga" de Marcela a darle al Licenciado su escudilla "de berzas o de lentejas" (v. 144) . Se apiada del pobre una compañera que le manda traer "dos puerros y un güevo casi/que sólo falta la yemar" (vv. 169-70) .

Ridiculiza la autora sus propias y conocidas idiosincrasias en el comer (en la biografía se afirma que tomaba en la comida del mediodía sólo un huevo hervido) , diciendo que ahorrará la cena con el "casi huevo". Cuando el insistente poeta pedigüeño pide pan, pescado y una pera, Marcela insiste, por su parte, que esas cosas se están guardando para la "buena comida" que tienen que preparar para el Jueves Santo. Añade, como excusa, el precio del pan y la cantidad que se consume en el convento. Por fin, se ve reducido el Licenciado a pedir agua y a echar unas tremendas y asquerosas maldiciones, todas relacionadas con la comida (vv. 227-67) , que comienzan con "Dios os dé hambre canina/y no podáis apagarla".

Es muy distinto el tono con el cual aparece el tema de la comida en la última loa en que se toca la materia (n° 14) . Con suave humor, el estudiante describe a Marcela que dispone la "poca cena". A las monjas de la comunidad las compara con un huerto de abundantes frutas; tilda su cabeza de "calabaza" y alaba con ambivalencia el ayuno. Al invocar la inspiración poética pide que no le abandonen las "gordas agudezas" y promete dar la receta para la anacardina que ayuda a recordar. De nuevo vemos unidos en metáfora el tema literario y el culinario. Al terminar, siguiendo la tradición, el estudiante le pide a su público que en pago de su gusto, "envíen a mi posada/ricos dulces y conservas" (vv. 206-7) . A SM los bienhechores enviaban manjares: "aves dulzes", "biscochos" y "otras cosas a montones" que según su biógrafa, regalaba a las demás; véanse otros aspectos en el resumen de la vida escrita sobre SM en "Otros manuscritos". Esta cita viene del ms. original, folio 210) . Al definir la loa en una de ellas, SM dice que "es la que da la sazón/y hace la entrada a la fiesta" (8, vv. 108-09) . En otra ocasión, al indicar la repetición de un coloquio presentado previamente y comentar que, gustara o no, el prólogo es un requisito de las fiestas del Nacimiento (haciendo la analogía con la liturgia que añade "liciones" y "antífonas" cantadas) , el estudiante poeta asegura que si no le salen los versos de la loa, ésta y el coloquio, "en escabeche le guarda/Marcela para otro año" (9, vv. 103-4, 110-11) .

También a lo familiar lo convierte en motivo de risa; Lope de Vega mismo no se libra de los chistes literarios. Más bien lo convierte SM en tropo sinecdocal recogiendo la popularización de su nombre como símbolo de la grandeza poética moderna, al lado de otros de la Antigüedad:

                                   Aquí de Terencio y Plauto,

                          aquí de Lope de Vega,

                          que de lo antiguo y moderno

                          fueron luz de los poetas.

                                   Quiero empezar a decir (...)

(8, vv. 257-61)

En la primera parte ya hemos citado otros versos de la misma loa en la que aparece nombrado Lope como paradigma de la poesía (vv. 193-96) . Es la misma loa ya citada en la cual (vv. 49-66)  el Licenciado, tras contar sus males y enfermedades, refiere su 'clara descendencia', de rabinos por la parte paterna y de brujas por la materna. (Son las estrofas que como mencionamos más de una vez, desaparecieron en las copias posteriores.)  Siguiendo las pautas del género, y sin pelos en la lengua, la autora suelta unos versos con eco picaresco: Muertos sus "santos padres": "... no pude deprender/sus costumbres y excelencias/si no es algunos hurtillos/que fueron toda mi herencia" (vv. 67, 69-71) . ¿Habría oído hablar SM de la famosa actriz "María de Heredia, que había llegado a ser autora ( = directora; y que)  terminó su vida remando en galeras"? (Díez Borque, 1978, 83; subrayado en su texto) . Sea como fuere, algunas de las hermanas sí le habrían oído decir a SM que se había refugiado en el convento huyendo de una casa donde no la querían mucho, como el criminal que se acoge al sagrado. Ficciones, exageraciones emotivas, disparatadas mistificaciones, realidades sentidas, de este revuelto sale la loa. El tapiz creado por los varios hilos de los textos de SM, sus hermanas lo verían de modo más completo que nosotros. Diríamos, extendiendo la metáfora, que queda mucho aún por textualizar. SM juega con la palabra contar y con el uso repetido de decir en imperativo.

Contando y diciendo, ella describe el proceso de escribir, crea más personajes de los que hay en el improvisado escenario, hace participar al público, salta de un código discursivo a otro y muestra su pericia dentro y fuera del teatro. Construye y destruye la imagen del poeta que sabe su oficio con diminutivos, hipérboles, contradicciones, afirmaciones y negaciones ridículas. Paralela a las alabanzas de su "buena cabeza" va la insistencia en su incapacidad. Se bambolea el Licenciado entre la falsa modestia y las ilusiones de grandeza. El hambriento Licenciado ha venido desesperándose (como no le ayuda la cabeza, a lo mejor para que le salga la loa se tendrá que comer las uñas v. 245) , invocando a poetas y santos, mentando, al decir que los ignora, las figuras apropiadas de la mitología (Apolo, Pegaso, las Musas) , pidiendo la colaboración del público. Se da por vencido burlándose de lo anhelado:

                                   Señoras, no puedo más

                          yo quisiera ser poeta

                          cultífero y criticado,

                          (...)

                                   pero mi ingenio no puede.

(8, vv. 260-71, 273)

Por fin, ya en tono tradicional pero serio, anuncia el coloquio y el amor que la autora les tiene a las oyentes, pide atención y recomendaciones, y pone fin a la loa.

Casi no hay loa en que no mencione la monja escritora el esfuerzo que le cuesta crear las obras, como ya hemos indicado. Además evalúa, parodia, critica y corrige lo que se va recitando. Por ejemplo, en la loa n° 9: "mas ya he tocado esa tecla" (v. 254) , y "Que este modito de hablar/es cierto que mejor suena" (vv. 269-70) . El tema del influjo de los humores sobre las palabras, le ofrece a SM la oportunidad de elaborar versos de triple filo. Parece burlarse de las artificiosas, hiperbólicas costumbres literarias, de las violencias de los hombres, y de las pendencias emotivas de las monjas:

                          Y si la cólera sube

                          a las narices abiertas,

                                   rebosaré más latines

                          que caben en una espuerta.

                          (...)

                                   Yo le diré a lo que voy.

                          Pues con eso estarán quietas

                          las vigorosas pasiones

                          que andaban muy revueltas

                          (...)

                          vomitando con asombro

                          las palabras más sangrientas.

(9, vv. 159-61, 169-72, 179-80)

En la misma pieza se ve esa combinación de elementos autobiográfico-familiares y de bufonería paródico-popular que caracteriza el meollo de lo cómico en SM. Vestida de licenciado, en diálogo con Jerónima, igualmente vestida, dice:

                          ¿Qué se hace por acá?

                          ¿Es hora de la Academia?

                                   Que me dicen que están juntos

                          ya los señores poetas,

                          y no es bien que hagamos falta.

(9, vv. 131-35)

En suma, la que se denomina "... discípulo/de aquella fecunda Vega/ de cuyo ingenio los partos/dieron a España nobleza" (11, vv. 111-14) , cruzaba por el paisaje literario con más conciencia y deleite de lo que a primera lectura se percibe. Con ambivalencia tal vez, pero indudablemente con orgullo también, se complacía en poder pasar el tiempo:

                          con mi ingenio y con mis letras,

                          haciéndoles una loa.

(9, vv. 90-91)

Para resumir, el núcleo de la comicidad en las loas de SM es un compuesto de recursos del teatro de la época (pullas, maldiciones, juramentos, expresiones vulgares, comentarios burlescos, interpretaciones maliciosas [Weber de Kurlat 125-26])  en aplicaciones ajustadas a las situaciones y personas que tipificaban el convento. SM logró su mayor éxito en la combinación de recursos que causaban risa. Su técnica deriva de formas populares festivas; se basa, como acabamos de señalar, en la aplicación específica de éstas a las mujeres enclaustradas, y especialmente en las tres loas (n.^os 8, 9 y 11)  en que vestida de licenciado, se permitió los mayores atrevimientos de concepto y lengua.

La loa presentaba la voz del cómico o el autor en relación directa con el público; SM supo aprovechar la ocasión ofrecida por esta convención básica del género. Nos legó, por medio de él, el autorretrato de una escritora de personalidad contradictoria y compleja, ejemplo significativo de cómo las mujeres utilizaban formas menores para expresar sus ideas más personales. Su ingenio aplicado a las loas la llevó a crear una serie de rápidos dibujos y caricaturas magníficas. Éstas hacen repercutir su voz en la de otras monjas y en la de los dos personajes más corrientes de la literatura cómica: el estudiante y el licenciado. A través de los múltiples modos en que se dirige a sus hermanas, y su juego en torno a circunstancias trilladas, nos descubre el funcionamiento de las relaciones humanas en el monasterio. No menos importante es la oportunidad que le ofreció la loa de mofarse del ejercicio literario al mismo tiempo que lo ejercía.

El verso de las loas es siempre octosilábico y de romance (versos pares con rima asonante, divididos en cuartetos) . Normalmente hay una sola asonancia continua (n° 7 en á-a, n° 8 en é-a, n° 12 en í-a, n° 13 en á-a, n° 14 en é-a) , pero también hay cambios de asonancia (n° 9 en á-a hasta el verso 129, luego en é-a, n.º 10 en á-o hasta el verso 88, en é-o por un cuarteto, en í-o del verso 93 a 118, y luego irregular; n° 11 en é-a hasta el verso 210, luego en á-a) . Sólo en el n° 14 no se indican gráficamente los cuartetos. Las irregularidades del n.º 10 son parecidas a las de los coloquios: pareados aconsonantados, etcétera. Y hay una irregularidad más, con función obviamente cómica: la interpolación irregular en el n° 11 de adagios latinos en coplas métricamente irregulares y, en el n.º 14, de tres "justificaciones" en latín.

Comentamos a continuación tres de las loas para ejemplificar concretamente los puntos destacados en el análisis y señalar valores que se escapan en una primera lectura.

Loa sin título propio (comienza: "Después de dar a mis madres")  (7)

Entre las risas que provocaría esta loa se reconocía, por vía negativa (treta que ha estudiado Josefina Ludmer con respecto a sor Juana Inés de la Cruz) , la contribución de las mujeres a las convenciones religioso-poéticas:

                                   la que fue tan inhumana

                          que en la Fiesta de la Cruz

                          el hacer coplas estampa.

                          (...)

                          Lleve Judas la bellaca

                          que lo inventó...

La loa descorre la cortina, mostrando el MUNDO del recreo de estas mujeres que, sabiendo ser muy devotas, según les exigía la tónica del tiempo, no olvidaban la alegría inherente al cristianismo. Sorprende al oído acostumbrado sólo al estereotipo de la monja piadosa, la irreverencia con que la autora se refiere a sí misma y a las demás hermanas trinitarias.

Sor Marcela, al criticar la tiranía que obliga a iniciar el coloquio con una loa, hace una alusión paródica a la tradición elegíaca (vv. 25-26) . La parodia, arma de voces marginadas, ha sido tradicionalmente usada por las mujeres al tratar las formas del discurso masculino. En esta loa y la que sigue se hace burlas de tropos trillados. La autora no pierde la oportunidad de alabarse; lo hace a veces por vía burlona y otras por vía seria: se ha "rompido" la cabeza al escribir el coloquio (vv. 39-40) ; su ingenio le ha dado "la historia más adecuada" (v. 70) . Además de alabarse oblicuamente, parece criticar, en esta sección de la loa, la costumbre de traer temas por los pelos. En este caso, la historia de Troya que comenta rápidamente, no viene al caso para nada. Además, sugiere que es más difícil escribir para las monjas que para los que lo hacen en "casa colmada". Esto sirve para transmitirnos, según dice claramente en otras partes, la gran importancia que se le daba al mantenimiento de la casa. Las monjas tenían que coser y bordar, rezar y cantar en el coro, y podían escribir sólo después de haberse asegurado la subsistencia diaria.

No sólo es irónica la loa en relación con el arte teatral, sino que hace parodia de los excesos místicos y de la relación de "mercedes" y "afectos" que estaban de moda. Al hablar de la enfermedad de un tal "dotor Jufiño", nos damos cuenta de lo que significaba este señor, posiblemente el médico de la comunidad, en el mundillo del convento, de cómo se interpretaban con juguetona sospecha sus ausencias por "enfermedad". Una monja "visionaria" le pide a Dios que le descubra el nombre de la tal enfermedad:

                          "Señor, decidme su nombre",

                          replicó la monja santa.

                                   "Llámase, dijo la voz,

                          la encubierta, la ignorada."

                          Con esto, la voz se fue,

                          y la monja, de admirada,

                                   durmió diez horas de un golpe,

                          porque estaba bien cenada,

                          que aquestas revelaciones

                          nacen de tan justas causas.

Vemos aquí un ejemplo del tratamiento burlón que podía dársele a los muy reverenciados éxtasis místicos.

Otra loa a una profesión (Comienza: "Discretísimo senado")  (11)

En esta loa, los dardos del humor de sor Marcela se lanzan sutilmente en unos versos, agresivamente en otros, contra varios blancos. La comunidad conventual pasaba por una época de pobreza involuntaria. Parodiando el barroco, al ofrecer contrastes exagerados, SM caricaturiza a las tres monjas provisoras, se queja de los precios exorbitantes y lamenta la penosa penuria en que se halla el convento. Da, por medio de un humor mordaz, una lección moral. Se enumeran en la loa insectos repulsivos, enfermedades horrendas, guisos que se pudren. Todo ello forma parte de un ingenioso desdoblamiento de la monja autora quien asume las apicaradas maldiciones del estudiante creado por ella —y a su vez interpretado por la misma— y que recita la loa contra Mariana, Marcela y otra compañera que no se menciona pero que suponemos por el "Romance a la miseria de las provisoras", sea Escolástica. Además de informarnos sobre las peores amenazas contra el bienestar y la salud de aquella época, nos muestra la inteligencia y perspicacia psicológica de sor Marcela que sabía que si las carencias y los enojos no se curaban con la risa, por lo menos encontraban en ella alivio.

El tono burlesco de la loa entronca con el que se utiliza en las del teatro prelopista de Gil Vicente y se surte de elementos utilizados antes por Valdivielso y hasta por el mexicano González de Eslava. Bajo el humor yace la seriedad; la comicidad extrema de la loa encierra varios planos de significación. Los insultos que se dirige a sí misma por medio del Licenciado hambriento, indican que SM sabía medir los resentimientos acumulados contra ella y las otras dos provisoras encargadas de importantes aspectos del funcionamiento del convento. También revela una preocupación por no perder la humildad al ejercer el mando. La loa venía a ser un monólogo dialogado en el que participan cuatro personajes. El estudiante describe la situación, incluyendo en ella conversaciones con las religiosas y haciendo el papel de algunas de ellas. Así crea, como se ha dicho, un diálogo de mayor resonancia y movimiento, siguiendo la técnica de los buenos cuentistas de las plazas que, a la manera de los antiguos juglares, narraban la acción escenificándola para animar la imaginación de los espectadores.

Las cinco citas en latín que la autora inserta en la primera parte de la loa, muestran al estudiante como "gracioso" letrado —personaje típico del teatro cómico y de la prosa picaresca—. Algunos dichos pertenecen al acervo común; los dos primeros se refieren al proceso de crear poesía y de expresarse. Es posible ver en ellos, junto a declaraciones burlonas, afirmaciones sobre los impulsos que mueven a la autora al acto de la escritura. En éste, quizá más que en ningún otro poema, sor Marcela ataca e insulta por un lado, y por otro se jacta de ser la hija de Lope de Vega y de tener su genio poético.

Esta loa, con la mención del sinnúmero de fiestas sacras en cuya celebración tenían que presentar las provisoras especialidades culinarias a sus compañeras, así como de las ineludibles loas que exigían tales fiestas, y del altísimo costo de dar de comer a cuarenta y dos mujeres y a gente de fuera, resulta ser un animado cuadro costumbrista del convento de las trinitarias del siglo xvii.

Otra (loa)  a la soledad de las celdas (13)

La ocasión de esta loa escrita en metro de romance fue la celebración de la vuelta (1646)  de las trinitarias a su convento compuesto y renovado, tras año y medio de incomodidades en otro local. Como administradora oficial del monasterio, sor Marcela había tenido mucho que ver con la mudanza y la reconstrucción.

La loa se inicia con fórmulas populares de humildad como la habitual "soy ignorante", pero enseguida sor Marcela, en tono casi solemne, aprovecha la ocasión de que cada monja haya conseguido una celda particular, para insistir en que las hermanas deben practicar la soledad como vía de aprendizaje y disfrute de su estado religioso. La concentración que se consigue a través de la soledad es lo esencial para la consecución de la verdadera libertad de una monja: la que no sabe aprovechar el tiempo para el recogimiento será, por el contrario, una mujer prisionera. Sor Marcela establece con hermosas imágenes de una caja dentro de otra caja, la oposición entre la libertad espiritual que puede conseguirse entre las paredes de la celda, y el encarcelamiento que resulta de ello si no se persiguen altas miras:

                                   que la celda material

                          ha de servir como caja

                          que guarda la interior celda

                          donde el Esposo descansa.

Utilizando una fórmula de carácter adversativo, puntualiza cuál es el adorno que falta en las nuevas celdas; "esas vistosas alhajas" resultan ser:

                                   desnudez, pobreza, olvido

                          de toda cosa crïada

                          y un incesable deseo

                          de ser más pura y más santa.

El tema general que aquí se trata se relaciona al de "Romance a una soledad"; hallamos en estas dos composiciones tópicos comunes que analizaremos más largamente en el romance mencionado. Podemos considerar esta loa anterior y preparatoria al poema que veremos después. Hay que señalar, sin embargo, que la soledad se presenta en este poema, no tanto como abstracción personificada, sino como medio de llegar al MUNDO interior y de ahí a la libertad. Sor Marcela señala las siguientes etapas: el conocimiento de los engaños del mundo, el encuentro de la verdad, el vencimiento de las pasiones y los apetitos, y el cristiano (y frailuisiano)  recuerdo del fin para el que el alma fue criada.