a cura

di

Danilo Romei

La cantata di cui diamo il testo è uno dei numerosi inediti della poesia per musica di Giulio Rospigliosi. Di essa non sappiamo nulla: né in quali circostanze sia stata scritta, né per quale destinazione. Ma, considerato il fatto che d’abitudine questi prodotti scenico-musicali erano composti su commissione, è probabile che la cantata abbia allietato qualche occasione festiva romana in un aristocratico teatro di palazzo. Lo stile la dichiara affine alla produzione del periodo “barberiniano”, anteriore alla partenza dell’autore per la nunziatura in Spagna (1644), in seguito alla quale si verificò una svolta decisiva nella sua attività di drammaturgo (della quale la cantata sembra non portare i segni).

Si tratta di una cantata “profana”, ma solo per definizione di genere e per alcune inflessioni di stile, perché in realtà l’esito dell’azione scenica non potrebbe essere più “morale”, se non addirittura “sacro”. La materia è tratta – con adattamenti significativi – da uno dei serbatoi narrativi prediletti dal Rospigliosi: la Gerusalemme liberata, dalla quale derivava Erminia sul Giordano e l’episodio del “teatro nel teatro” nella Comica del Cielo, così come il Palazzo incantato derivava dall’Orlando furioso e l’azione principale dell’Egisto dal Decameron. La storia è così familiare agli uomini del suo tempo che l’autore può rompere ogni indugio e calarsi speditamente in medias res. La scena si apre nel giardino incantato di Armida nelle Isole Fortunate, dove la maga saracina tiene prigioniero Rinaldo, in verità più per forza d’amore che d’incanto. Senza Rinaldo – è il decreto del Cielo – non si può prendere Gerusalemme. Sono dunque spediti a liberarlo dalla sua dolce prigionia due cavalieri cristiani, Carlo e Ubaldo, provvisti dal mago d’Ascalona di uno scudo che ha la virtù di rompere gl’incanti. A questo punto si avvia l’azione.

Scontata, scontatissima, la trama è ritessuta con ampia «licenza di fingere» (per prendere in prestito uno dei cardini argomentativi dei Discorsi dell’arte poetica del Tasso, che calza a pennello all’operare rospigliosiano), ovverosia di riplasmare la materia in ragione delle nuove circostanze. Va da sé che la trasmutazione di un testo narrativo in un testo rappresentativo (anche se non necessariamente scenico) non può procedere per la via di una semplice translitterazione. Qui non c’è una voce narrante (“fuori campo”, per così dire) che dichiari e descriva: fatta eccezione per qualche parca didascalia, sono gli attori stessi che devono parlare anche a nome dell’autore.

Così – per esempio – il tenero colloquio amoroso in cui Carlo e Ubaldo sorprendono gli amanti, che nella Liberata s’intravede appena tra le verzure in cui i due cavalieri si sono infrattati e che sfuma in un’arte di languida e sensuosa suggestione (arte in cui il Tasso eccelleva da maestro), qui si deve tradurre per forza in un dialogato, anzi propriamente in un duetto, con la sua regolata alternanza d’aria e di recitativo, di effusione patetico-melodica e di dialettica concettosa. Che lo stemperarsi della suggestione tassiana  in un parlato (e cantato) fin troppo loquace non sia a vantaggio del rifacitore è quasi superfluo da dire.

Così – per esempio – la ninfa procace che più con la sua ridente femminilità che con le sue nude grazie tentava nella Liberata i tetragoni cavalieri e assurgeva a vivissimo totem di un edonismo profano, qui veste i panni (più decenti e dimessi) di una specie di servetta che prende a cuore le passioni della sua signora e si prodiga per essa: ruolo, in verità, più da commedia borghese che da diabolico inganno.

Ma il mutamento capitale, quello che si converte nel perno ideologico attorno al quale ruota l’azione, è il fallimento del rituale magico dello scudo. Nel Tasso, come tutti ricorderanno, non appena Rinaldo si specchia nella lucida superficie dello scudo percepisce con rossore l’onta del suo ozio effeminato e affretta la partenza (salvo quel poco indugio che pietà gli detta).  Nella cantata, invece, lo scudo non cancella l’incanto d’Amore: rammemora soltanto le leggi dell’Onore, che il cavaliere ha giurato d’osservare e che nel giardino di Armida ha dimenticato. Ne nasce un conflitto («Onor mi sprona e mi tormenta Amore!») nel quale la nobile e severa etica cavalleresca (pur essa valore mondano) non riesce ad avere la meglio sulla potenza tenace degli affetti. Come un flebile eroe metastasiano, Rinaldo resta «combattuto» fra due, incapace di risolvere il dialettico dilemma. Soltanto la Fede – istanza superiore e sovrana – farà pendere risolutamente la bilancia dal verso della partenza: «Ma in sì fiera procella / Lume di vera Fé serva di stella. / L’alma, che in questo seno / L’eterno Dio spirò, / Fragil esser ben può, ma non infida [...]». La virata ideologica è clamante. Non perché rinsavito cavaliere, ma perché combattente di Cristo Rinaldo ripudia l’Amore. E nel disegno della riscrittura come non vedere l’applicazione della poetica barberiniana, che non bandiva il profano, ma lo voleva ossequiente a una finalità devota?

Ciò detto, mi sembra di dover aggiungere qualche parola. Quando leggo i versi della cantata rospigliosiana non posso fare a meno di ricordare l’ingenerosa parodia che – pur fra le opere rifiutate – di questo stesso episodio scrisse il Manzoni, mettendo in ridicolo quelle che parevano a lui forzature inventive e affettazioni stilistiche. Fra il Tasso e il Manzoni non potevano esserci consonanze; al contrario, fra i classici italiani, il Tasso era probabilmente quello più vicino al gusto e alla sensibilità del Rospigliosi. Miglior interprete di lui difficilmente si sarebbe potuto trovare. E anche quando i suoi versi, enfatizzando per comprensibili ragioni di scena, aggrevano il sensuale incanto e la femminilità ferita di Armida o l’illanguidita mascolinità del non più prode Rinaldo, il lettore avvertito non può non ammirare la ben architettata progettazione del congegno scenico, che rende plausibili – proprio in virtù della loro armonica contestualità – anche le cadenze più lontane dal gusto dei moderni. E ancora maggiore, di certo, risulterebbe la suggestione del testo completo in tutte le sue valenze, quale soltanto l’esecuzione musicale ci può restituire. Allora la versificazione rospigliosiana acquisterebbe la sua compiuta melodia, rivelerebbe appieno la sua scaltrita funzionalità. Perché in questo, nel saper programmare fin dalla prima scaturigine del verso la sua futura proiezione scenico-musicale, senza arrogarsi la narcisistica e prevaricatrice compiacenza di un letterato-demiurgo, in questa sapiente umiltà risiede il genio del Rospigliosi.