IX.

Il libro dell'Arte della Guerra deriva come il Principe dai Discorsi e in certo modo ne è il complemento; il Principe impersonava il sogno di uno Stato nazionale, il libro sulla milizia era lo studio del miglior mezzo per conquistarlo. Ma questo sogno non prese mai nella mente del Macchiavelli i contorni più o meno precisi di un disegno; il Guicciardini, che lo aveva egualmente accarezzato, in una ammirabile pagina ne dimostrò a sè stesso tutte le impossibilità politiche e storiche. Così rimase sogno che dopo aver inspirato al Macchiavelli le pagine più belle andò a morire in un troppo vantato sonetto del Filicaia per risorgere nei Carmi del Foscolo.

Macchiavelli ammesso nella brigata dotta ed aristocratica degli Orti Oricellarii, rimasta poi celebre nella storia, vi contrasse illustri amicizie che gli permisero di arrivare fino a casa Medici. In quel circolo, nel quale capitavano uomini di guerra, concepì la forma del suo libro che è un lungo dialogo immaginato tra Cosimo Rucellai, Zanobi Buondelmonte, Battista della Palla e Luigi Alamanni nel 1516, quando il Colonna ritornò a Firenze dalla guerra finita di Lombardia. La forma artistica del libro rivela l'indole dello scrittore: le sue idee sono quelle medesime dei Discorsi e del Principe, le sue illusioni e le sue pretese quelle stesse contratte occupandosi dell'Ordinanza nell'Assedio di Pisa. Soldato non era, guerre non aveva mai vedute giacchè l'assedio di Pisa e la rotta di Prato non meritano tal nome.

Comincia deplorando l'errore funestissimo che in Italia separando la vita civile dalla militare aveva creato le compagnie di ventura, ma di questo errore così pieno di problemi storici invece di cercare la spiegazione, enumera piuttosto le conseguenze; compito facile ed inutile allora per l'infelice esperienza di tutti.

Vorrebbe una milizia nazionale nella quale non si facesse il soldato per mestiere, e con uno dei soliti paragoni riunisce i tempi di Attendolo Sforza e di Braccio da Montone a quelli di Cesare e Pompeo: ma entrando presto in materia imita o traduce addirittura il famoso libro del Vegezio. Non ammette altro modo di guerra che il romano, ma cercando di rifarne gl'ordini mescola la legione col battaglione svizzero, riproduzione della falange greca, e le scema così quella mobilità e capacità ad atteggiarsi prontamente sopra ogni terreno, che rappresentava tutto il progresso dei romani sui greci. In quel mondo del cinquecento con altri costumi e diversa coscienza propone il servizio militare per tutti e l'educazione della gioventù alla romana. A questo punto, siccome uno degli interlocutori domanda perchè gli antichi ebbero maggiori virtù politiche e libertà dei moderni, Macchiavelli risponde: perchè erano repubblicani e pagani. Per lui il cristianesimo è ragione assoluta di decadenza politica; la differenza della individualità pagana e cristiana gli sfugge ancora. La sua poca stima della cavalleria e la grande importanza della fanteria sono idee romane: così pure la battaglia che dispone teoreticamente al terzo libro, nel quale si ride delle artiglierie. Nel quarto nel quinto e nel sesto ragionando dei movimenti dell'esercito e del suo alloggiamento, il Macchiavelli che di guerre non ne aveva vista alcuna, segue sempre l'esempio romano. A proposito delle pene militari, egli politico che pure avrebbe dovuto conoscere gl'italiani di allora, propone che a modo dei romani e degli svizzeri siano date popolarmente: consiglio che parrebbe ridicolo in bocca di ogni altro e che nella sua riesce addirittura inesplicabile. Finalmente nel settimo libro parla delle fortificazioni, ma nella sua niuna fede alle artiglierie e nella sua ignoranza della ingegneria, non arriva nemmeno al punto che la scienza d'allora aveva toccato: quindi mette in bocca al Colonna il ritratto del capitano ideale componendoglielo al solito con esempi di storia; e chiude colla inevitabile invocazione al principe liberatore.

L'opera scientificamente non ha dunque nè originalità nè valore; è un ritorno agli ordini antichi piuttosto ispirato da un sistema di idee letterarie e storiche che da vera conoscenza della materia. Così Macchiavelli studiando il modo e la difficoltà di comporre un esercito invece di guardare intorno a sè per vedere che differenza presenterebbero la Romagna, la Toscana, il Reame o Venezia si contenta di tradurre un brano di Vegezio sul soldato ideale: trattando della educazione guerriera, secondo la sua teoria l'uomo è sempre uguale e un cittadino del foro romano e un borghese del mercato fiorentino hanno le stesse attitudini; il cristianesimo, che aveva dieci secoli di guerre non interrotte, è per lui antimilitare e nullameno non cerca come controbilanciarne l'influenza; l'Italia non ha coscienza nazionale e tuttavia egli crede possibile riunirla in un esercito; vi sono armi nuove da fuoco, imperfette che non pertanto hanno già mutato parte della tattica, e non ne tien conto; non vi erano più generali italiani di gran nome, le bande stavano per finire, gli stranieri occupavano più che mezzo il paese, i Comuni più che inermi erano inetti alle armi, ed egli astrae da tutto. Risuscitare i romani ecco ancora il suo sogno d'artista; essi avevano coi loro ordini militari conquistato il mondo, e coi loro ordini militari l'Italia del cinquecento avrebbe riconquistata sè stessa.

Ma se gl'ordini militari romani avevano prevalso nel mondo antico era dipeso dalla inferiorità dei sistemi militari degl'altri popoli incapaci di ordinarsi come i romani per troppe ragioni d'indole e di civiltà, ragioni che l'Europa del cinquecento non avrebbe più avuto contro l'Italia. Il ritorno dell'ordine romano imitato naturalmente da tutti i popoli, lasciando intatte le loro differenze avrebbe conservato in faccia ad essi l'inferiorità militare dell'Italia.

L'argomento del Macchiavelli, che gl'italiani nei combattimenti isolati riuscivano spesso superiori agli stranieri, non provava la maggiore attitudine della nazione d'allora alle armi, ma piuttosto un effetto delle guerre continue e delle compagnie non mai congedate, nelle quali i migliori individui potevano raggiungere la perfezione degli antichi gladiatori romani.

E coll'Arte della Guerra e colla vita di Castruccio Castracane si chiude il ciclo politico-letterario del Macchiavelli.

In cotesta vita, che molti credettero una vera biografia e fu poi chiamata un romanzo, il Macchiavelli andato a Lucca per affari di certi mercanti fiorentini, sempre signoreggiato dalle idee e dalla figura del Principe, ripensando ai casi di Castruccio, il miglior generale del medio evo, ne compose un racconto come quelli di Diogene Laerzio e di Diodoro Siculo, mescolando il vero all'immaginario, amalgamandovi in un ammirabile getto le gesta di Agatocle. Nel racconto breve ma letterariamente perfetto la figura del duca Valentino è sempre dietro a quella di Castruccio, il quale si muove nullameno con personalità tanto viva da far credere quel romanzo una vera storia. Gli amici degl'Orti Oricellarii ammirati del nuovo stile consigliarono il Macchiavelli a scrivere storie e gli ottennero dallo Studio, cui era capo allora come vescovo pro tempore il cardinale Medici, la commissione di scrivere quella di Firenze in due anni con cento fiorini all'anno.

Macchiavelli si accinse subito agli studi preparatorii, ricusando l'offerta fattagli dal suo antico padrone Pietro Soderini di andare segretario presso Prospero Colonna con duecento ducati d'oro di provvisione e le spese. Era questo uno spiraglio che gli si apriva finalmente sulla politica, nella quale l'illustre capitano era attore importante; ma il Macchiavelli ancora atterrito dalla congiura del Boscoli, e sapendo che i Soderini congiuravano coi francesi per cacciare i Medici, rimase a Firenze nel codazzo del cardinale Giulio, al quale ripropose il disegno offerto a Leone per il ripristinamento della repubblica. E nemmeno s'accorse che quegli ben più fino politico di questi, domandando tali disegni a tutti intendeva di saggiare la pubblica opinione, niente disposto a largheggiare di libertà con Firenze; chè anzi i più giovani ed ingenui frequentatori degl'Orti Oricellarii, ai quali le declamazioni del Macchiavelli avevano scaldato il sangue, avendo congiurato contro il Governo, il cardinale fu prontissimo a reprimere la rivolta, decapitandone senza pietà due fra essi. Il Macchiavelli, nel quale il cardinale Giulio aveva fiutato la natura puramente letteraria incapace d'azione malgrado i grandi discorsi, non ne fu nemmeno disturbato, mentre dal canto suo non si mosse a favore degli amici proscritti.

Il suo patriottismo che doveva essere tanto decantato si scoperse anche questa volta di puro intelletto senza cuore e senza carattere. L'antico segretario di Pietro Soderini contro i Medici non volle seguirlo nella congiura da lui e dal fratello cardinale tramata a favore di Firenze, per non perdere coll'incipiente protezione dei Medici la provvisione delle Storie e la calma necessaria alla sua vita di letterato. Impiegato e cliente subalterno, la fede della quale si vanta così spesso nelle lettere, non è che troppo spesso docilità e poltroneria. Forse la viltà dei tempi lo scusa, quantunque anche allora vi fosse chi sentiva altamente e sapeva arrischiare la vita per idee, nelle quali Macchiavelli con artistica sincerità non realizzava che la bellezza incomparabile del proprio stile.

Quando il Macchiavelli si pose alle Storie, dice benissimo il Villari, v'erano in Firenze due scuole di storici, quella del Villani nella quale proseguivano annalisti e diaristi, e l'altra degli eruditi con alla testa Leonardo Aretino e Poggio Bracciolini non molti anni addietro segretari entrambi della Repubblica. Spregiatori della cronaca, pur nella forma rispettandone la divisione per anni, costoro avevano mirato alla dignità classica solamente trasformando ogni minima scaramuccia in battaglia e vestendo tutti i personaggi alla romana. Quindi in essi non critica degli avvenimenti, non ritratti, non aneddoti che mostrino il carattere dei tempi: l'aggruppamento dei fatti, determinato sempre da ragioni letterarie e decorative, finisce quasi ad annullarli. Nullameno questo esercizio rettorico della storia aveva inconsciamente condotto gli eruditi nel dilatarsi del campo storico verso la critica filosofica e filologica.

Flavio Biondo infatti v'era già entrato stampandovi un'orma di leone, ma scrivendo egli pure in latino per dispregio della lingua volgare. V'erano quindi storie di materia italiana piuttostochè storie italiane.

Al tempo del Macchiavelli, però, col nobilitarsi della lingua italiana e lo studio profondo che della politica aveva necessariamente iniziato la diplomazia di tutti i Governi, era cresciuto in tutti il desiderio di una storia che dettata nella lingua corrente e basata sulla realtà dei fatti ne fosse insieme specchio e spiegazione. Il Guicciardini giovanissimo, che del proprio secolo era senza forse colui che meglio doveva esprimerne il carattere e comprenderne i bisogni, aveva già scritto una Storia Fiorentina, rimasta inedita sino quasi ai nostri giorni, nella quale preludendo maestrevolmente alla sua futura grande Storia d'Italia, forzava primo il passaggio dalla cronaca alla storia. Chiaro, più elegante nello stile che non dovesse poi esserlo in seguito, con un giudizio già maturo in tutti i fatti e un'esperienza precoce di tutti gli uomini, sebbene non avesse allora che ventisett'anni e non fosse per anco entrato nelle pubbliche pratiche, analizzava già l'avvicendarsi dei partiti, metteva a nudo i caratteri, determinava le passioni degli avvenimenti. Imparziale coi Medici ammirava Savonarola, ricercava i documenti originali, esponeva le leggi, citava persino le frasi testuali delle ambascerie. Certo a lui pure sfuggiva la parte impersonale degli avvenimenti, troppo violentemente tirato dalle forti qualità della sua natura realista e politica; ma questo difetto in lui comune col Macchiavelli e col secolo, non era come nel suo rivale peggiorato dalle licenze di una fantasia teorizzante sui fatti e contro i fatti. Guicciardini aristocratico potè in seguito lasciarsi cogliere dalla passione della forma che era allora l'aristocrazia della letteratura, e mal sicuro nel gusto falsare il proprio giovane stile nell'imitazione ciceroniana; ma politico e storico nato non si curò mai di poesia, non scrisse come il Macchiavelli Commedie e Decennali fra quella ressa di tragedie che componevano allora la politica, non divagò dietro pretensiose e false teorie come nei Discorsi, non ebbe mai il sogno fantasmagorico del Principe, non si atteggiò a capitano precettore di guerra, non eccitò a libertà per poi abbandonarla timidamente in faccia al pericolo, non mendicò impieghi, non predicò la necessità della furberia; ma profondamente furbo, privo di coscienza come il suo secolo, coperse eminenti cariche, si rivelò uomo di gran Governo e non fu veramente vinto che vecchio da Cosimo II, politico ben altrimenti terribile del cardinale Giulio che aveva potuto così facilmente giocare il Macchiavelli colla proposta delle Riforme, accettando poi da lui con scettica indifferenza la dedica delle Storie piene di odio contro il papato e di riserbo cortigiano per Casa Medici.

Nel Proemio alle Storie il Macchiavelli annuncia subito il pensiero che lo dirige e sul quale baserà il proprio edificio: se l'Aretino e il Poggio «duoi eccellentissimi storici» non avevano parlato che di guerre esterne, tacendo delle civili discordie, delle intrinseche inimicizie, e dei loro effetti, egli intendeva riparare all'errore «perchè nessuna lezione è utile a coloro che governano quanto quella che dimostra le cagioni degli odii e delle divisioni, massime in una città come Firenze, in cui le divisioni furono per nome infinite; portarono esigli, morti, devastazioni e pur non poterono impedire la prosperità della Repubblica; anzi pareva che l'aumentassero.»

Il principio e l'intenzione delle Storie è dunque quello medesimo dei Discorsi, del Principe e dell'Arte della Guerra: una lezione di politica data agli uomini di Stato, una verificazione delle teoriche che Macchiavelli ha stabilito nelle opere precedenti. Guai ai fatti che le contraddiranno! L'artista politico non è mutato ma sta per ingrandirsi: il campo che gli si apre davanti è così vasto che il suo ingegno vi si può dare carriera, l'innegabile originalità del suo proposito storico nel quale Guicciardini lo ha preceduto senza che egli lo sappia, non gli viene da una meditazione filosofica della storia, ma dalle tendenze del suo spirito e di tutta la sua vita. I grandissimi modelli antichi, Tacito e Livio, non sono più presenti al suo pensiero e non gli compariranno che ad intervalli per suggerirgli qualche forma di stile o disegno di orazione: fiorentino, i suoi autori sono i cronisti che l'hanno preceduto. L'Introduzione generale che premette alle Storie, falsa nelle proporzioni architettoniche come vestibolo enorme di piccolissima casa, non sarà che un esercizio artistico, un ritardo volontario intorno a qualche massima o a qualche personaggio, una imitazione ed un plagio di Flavio Biondo e di Leonardo Aretino.

Il Villari costretto a notarvi la poca o nessuna originalità così nella erudizione come nell'ordinamento dei fatti, vi si ripiega giustamente sul merito letterario. Una figura però vi campeggia troppo simile al duca Valentino nel Principe e come questi salvatore d'Italia, Teodorico re degli Ostrogoti. La solita esaltazione riprende il Macchiavelli che, pur copiando dal Biondo, per idealizzare il proprio ritratto tralascia quanto gli nuoce e svisa addirittura fatti importanti, come l'espulsione di ogni italiano o romano dall'esercito decretata da Teodorico.

Ma presto il Macchiavelli arriva all'altro concetto determinante le sue Storie, la facilità colla quale l'Italia avrebbe potuto riunirsi in nazione se i papi non l'avessero invincibilmente mantenuta divisa per rabbia di regno. E qui è il Villari che si riscalda ammirando il coraggio di questa affermazione in un libro ordinato dal papa, e la sincerità dell'uomo che poi tutto il mondo doveva ostinatamente negare: ma poco dopo confessa egli medesimo che eroismo non vi fu mentre Clemente VII non mostrò nemmeno meravigliarsi della cosa, così i tempi erano scettici e scarso il sentimento religioso nel Vaticano. Senonchè il concetto del Macchiavelli per essere diventato popolare quando il patriottismo dovette per riunire l'Italia osteggiare il papato, non è storicamente meno falso. L'Italia non fu mai nazione. I Romani la conquistarono senza fonderla con sè medesimi nella repubblica; durante la monarchia fu pareggiata alle altre provincie conservando in sè stessa tutte le differenze che l'animavano. La civiltà romana divenuta troppo presto universale coll'assorbimento della civiltà greca, non potè attendere la fioritura italiana e non ebbe quindi nè arte nè scienza nè filosofia nè religione veramente originale; la sua grandezza derivò dalla giurisprudenza e dalla politica. Poi nel franare dell'impero i barbari ruinando sull'Italia vi portarono e vi produssero altre differenze. Rotta l'unità romana, l'unità cristiana anche più universale ed astratta non poteva riunire l'Italia. La lotta ricominciò fra la Chiesa e l'Impero: quella malgrado tutte le proprie contraddizioni era per la libertà, l'Impero per la tirannia; l'infallibile istinto storico fece guelfo il popolo e ghibellina l'aristocrazia feudale. Il Macchiavelli lo nota ma non arriva a comprendere neppure confusamente la vera posizione e l'azione storica del papato nel medio evo. Il suo pregiudizio irreligioso lo trascina, la sua inettitudine alla filosofia e alla critica lo paralizza. Egli che considerava il popolo senz'anima come cera in mano al Principe legislatore, non poteva nemmeno sospettare che la nazionalità derivasse dalla unità delle coscienze individuali. Così gli sfuggono tutti gli elementi spirituali del cristianesimo, del quale si ostina a non vedere che gli eccessi penitenziari e le mostruosità rituali. Per lui le crociate, il più gran fatto del medio evo, che iniziava tutto l'avvenire, è opera di Urbano II, il quale odiato a Roma ripara in Francia e vi predica contro gl'infedeli: le sole conseguenze di esso sono la fondazione dei due ordini di cavalieri, Templari e Gerosolimitani, e poche conquiste in Oriente. Nella grande contesa fra papato ed impero non vede Gregorio VII, figura gigantesca di cui l'ombra potè per un momento coprire tutto l'impero, mentre in ogni avvenimento scorge poi sempre una causa personale. Considera la religione solamente nella forma della Chiesa, la civiltà nell'azione di un Governo, l'uno e l'altra più volentieri ancora riassunte in personaggi politici. Sfiora la lotta dei Comuni col Barbarossa, tace dell'immenso sviluppo dato da Federico II alla civiltà del mezzogiorno, nomina appena i Vespri Siciliani, le discordie dei Guelfi e dei Ghibellini, le vicende del Reame di Napoli per non perseguitare che i pontefici e i capitani di ventura, fermandosi solo ai fatti che aiutano le sue teorie dei Discorsi e del Principe.

Questa l'Introduzione generale tanto vantata dai suoi apologisti; la quale se si prescinda dal merito letterario troppo in essa ancora disuguale quantunque a certi punti singolarissimo, non contiene nessun'idea, non inizia nessun metodo che possa attribuire al Macchiavelli un grande posto fra gli storici.

Il secondo, terzo e quarto libro abbracciano la storia di Firenze dalla sua fondazione sino al trionfo dei Medici, ma dell'origine del Comune dice appena poche parole per saltare subito alla tragedia di Buondelmonte nel 1215, dalla quale crede erroneamente derivare la divisione della città in Guelfi e Ghibellini. Il Villani da cui copia condensando con ammirabile potenza letteraria, e Ricordano Malaspina avevano pur narrato prima del triste caso una serie di guerre fra il Comune fiorentino e i baroni del contado, che vinti e costretti a vivere nella città vi avevano portato colla ferocia dei costumi la crudeltà di un odio di razza. Il Macchiavelli, tratto dal suo bisogno di mettere sempre una causa drammaticamente personale ad ogni avvenimento politico, muove dal caso del Buondelmonti, ma più acuto del Villani che andava smarrendo il filo della grande contesa, s'accorge subito che dietro i Guelfi e i Ghibellini non stanno solo l'Impero e la Chiesa, bensì la feudalità e il popolo: l'una rappresentante la razza dei vincitori sovrappostasi alle genti latine nell'invasione, l'altro ancora in gran parte latino malgrado la mistura del sangue e nemico inconciliabile della feudalità per la tradizione del suo passato e la necessità del suo futuro. Ma anche qui il Macchiavelli non arriva ad abbracciare tutto il problema, giacchè non cerca nemmeno di cogliere i veri rapporti della feudalità italiana coll'Impero e le sue affinità colla vita italiana, e fuorviato dall'odio alla Chiesa travisa l'opera del papato, del quale l'alleanza col popolo diventa un assurdo inesplicabile.

Inesatto nelle date, poco scrupoloso dei fatti, sospinto dalla passione politica verso le epoche che maggiormente si presteranno alle considerazioni e alle teoriche che lo signoreggiano, analizza distrattamente la Costituzione del Primo Popolo, oblia la Costituzione precedente dei Consoli e la Costituzione del Potestà: quindi narra rapidamente il ritorno dei Ghibellini, l'ingrossare continuo dei Guelfi, il mal ripiego della politica ghibellina per ottenere il favore del popolo aiutando la costituzione¹³ delle arti Maggiori e Minori, il magistrato dei Priori che affretta la rovina dei nobili, gli Ordinamenti di Giano della Bella che la compiono. Così prostrati i Ghibellini, sorgono i Guelfi che si dividono in Bianchi e Neri per suddividersi ancora vinti i Bianchi in Grandi e Popolani; la contesa fra l'aristocrazia e la democrazia muta nome e terreno conchiudendosi egualmente colla vittoria del popolo.

Ma se il Macchiavelli vede un certo nesso logico in queste discordie, non ne afferra bene l'idea e non ne sbroglia gli aggruppamenti che per lui hanno sempre come causa prima una scena drammatica. Poscia narrato dì Corso Donati e delle guerre con Uguccione della Faggiola e Castruccio Castracani come di avvenimenti casuali, entra nell'episodio del Duca d'Atene con sì calda eloquenza che dimenticando ogni proporzione nel quadro aggiunge episodi, inventa discorsi, s'allunga in considerazioni, drammatizza ogni circostanza per conchiudere alla terribilità dell'eccidio con una descrizione non meno terribile. In questo secondo libro, come nota egregiamente il Villari, sta il secreto della storia di Firenze; però se il Macchiavelli lo avverte a quando a quando e qualche piccola parte ne scopre, non è men vero che in lui come nei cronisti dai quali copia, le passioni, il valore e la fortuna sono sempre la ragione unica degli avvenimenti: l'idea dei quali risulta nel suo racconto piuttosto dal modo col quale il suo istinto artistico signoreggiato dalla loro seria logica li coordina, che non sorga in lui da vera coscienza filosofica di storico.

La letteratura storica è già nata preparando in sè stessa la storia; alla prima è bastato il letterato, alla seconda occorrerà l'uomo.

Col terzo libro, che va dal 1353 al 1414 e al quale il Macchiavelli premette, e seguitò poi nel costume, una specie d'introduzione filosofica richiamando una teoria dei Discorsi, comincia lo studio della decadenza della repubblica e il conseguente sorgere dei Medici. Gli autori prediletti sono questa volta Marchionne di Coppo Stefani e Gino Capponi, ma su questo nuovo terreno meglio adatto all'indole sua il Macchiavelli procede più cauto e forte. Il paragone fra Roma e Firenze, che apre il libro, è al solito così forzato che il Villari stesso ne conviene, mentre dalla profondità delle susseguenti osservazioni nelle quali molti si sono perduti ammirando non sfolgora nessuna idea. Il racconto si costringe tutto nella contesa fra gli Albizzi ed i Medici. La posizione dei primi vi è assai bene studiata, ma non appena entra in scena Salvestro dei Medici favorendo le arti Minori contro le Maggiori e sollevando destramente il tumulto dei Ciompi, per profittare poi solo della rovina degli Albizzi nella reazione succeduta naturalmente al tumulto col simultaneo abbassamento delle arti Maggiori e della plebe, si direbbe che un'inconscia antipatia scoppi tra il fine politico borghese e il terribile politico del Principe. La presenza del Valentino turba ancora lo spirito del Macchiavelli al punto di fargli idealizzare la mediocre figura di Michele di Lando, docile strumento in mano di Salvestro, e di non lasciargli comprendere tutto il merito della politica di quest'ultimo così abile e paziente e sicura che nelle Storie Fiorentine non se ne era ancora e forse non se ne vide più l'esempio. Gl'istinti democratici trassero il Macchiavelli a trasfigurare Michele di Lando, come la politica di semplice intrigo, senz'armi e senza gloria troppo diversa da quella conquistatrice del Valentino, gli dispiacquero in Salvestro. Oramai nel Macchiavelli la teorica politica e la forma drammatica si erano talmente fuse che a lui stesso non riusciva più di separarle. D'altronde la sua avversione ai Medici, dai quali colla cacciata dalla Signoria e le conseguenti miserie aveva pur ricevuto quattro o sei tratti di corda, malgrado i riguardi dovuti per quell'ultima commissione di scrivere le Storie, traspare dal libro. Così nel quarto pel quale si giova moltissimo delle Storie Fiorentine di Giovanni Cavalcanti altrettanto false nella forma che vere nei fatti, riprendendo l'analisi della contesa fra gli Albizzi e i Medici sembra non volersi accorgere della politica di Giovanni Medici, non meno fina di quella di Salvestro e velata anche da maggior bonomia. Quindi alla sua morte gli fa tenere ai figli Cosimo e Lorenzo un discorso privo di senso per dissuaderli in nome della virtù dall'aspirare al principato; e morto, gli fa un insolito e volgare elogio di uomo caritatevole quanto prudente. Discorso ed elogio sono presi dal Cavalcanti. Se non che l'averli solo corretti nella forma e il ricusarsi a studiare veramente la politica di Casa Medici, mentre nella Introduzione generale si era fermato troppo a lungo per le proporzioni del libro ad esaminare quella analoga di Matteo Visconti contro i Della Torre, mostra fin troppo che la paura dei nuovi padroni gli toglie il coraggio della sincerità storica.

Quell'eroismo che al Villari era sembrato di vedere nel Macchiavelli fieramente avverso alla Chiesa scrivendo per commissione di un papa, scompare trattandosi di narrare come Casa Medici rovinasse la repubblica impadronendosene con mirabile costanza di buone e pessime maniere. Il lirismo repubblicano del Macchiavelli ammutolisce: la sua fierezza di pensatore e di scrittore si ammansa, e ritorna l'uomo della congiura del Boscoli, il letterato di Clemente VII che non osava più parteggiare contro di lui pei Soderini in favore della repubblica. Nè con questo intendo rimbrottare aspramente il Macchiavelli di non essere stato un eroe, ma solamente di ribattere quegli apologisti che tirano a mostrarlo troppo maggiore nell'ingegno e nel carattere che veramente non fosse. Nel racconto della lotta suprema fra Rinaldo degli Albizzi e Cosimo de' Medici si scoprono nel giudizio del Macchiavelli una falsità e una costrizione insolita; fa di Cosimo il ritratto più umano, non vuole affermare la sua mira costante al principato, vede nell'ipocrisia della sua condotta una virtù piuttosto che un mezzo per raggiungerlo, s'intenerisce quasi per la sua prigionia all'Alberghettino e pel suo confino in Padova, non ha una frase per la repubblica morente, non ammira nemmeno l'altera risposta dell'Albizzi, nella quale sono pure, ed egli stesso forse ve le mise, parecchie delle sue frasi favorite.

Il periodo di Casa Medici così importante nella storia fiorentina è dunque in certo modo evitato dal Macchiavelli che non solo scansa di giudicarlo, ma vi si rattiene da quelle considerazioni che false storicamente la più parte, rivelano l'animo suo e qualche volta accennano a veri tentativi di critica filosofica.

Nei libri seguenti che costituiscono l'ultima parte delle Storie, il disordine della composizione e il cortigiano riserbo in faccia all'opera dei Medici degenerano in menzogna. Dopo aver accennato col solito disprezzo alle due scuole braccesca e sforzesca, che allora dividevano le guerre italiane sotto gli ordini dei due più grandi capitani del secolo, Francesco Sforza e Niccolò Piccinino, ed avere assai malamente raccontate le loro imprese nello Stato della chiesa, viene al ritorno trionfale di Cosimo e vi si imbroglia descrivendone le circostanze. Il suo odio democratico trapela dalla sua prudenza di letterato cortigiano, mentre la passione dell'analisi politica gli viene soffocata dalla paura di uomo povero alla mercede dell'ultimo papa dei Medici. Poi divaga in altre guerre italiane. Valendosi dei Commentari di Neri Capponi, descrive il gran torneo militare fra Niccolò Piccinino al soldo del duca di Milano e Francesco Sforza generale della Lega, e neppure qui l'odio ai capitani di ventura abbandona il romanziere di Castruccio Castracani, che non s'accorge d'avere davanti due soldati, ai quali solo i migliori dell'antichità sono paragonabili. Almeno Francesco Sforza nel mutarsi di venturiero in capitano sembrerebbe a prima vista dovesse sedurre la sua immaginazione; senonchè il Machiavelli dimentica a questo punto tutta la sua ammirazione pel Valentino, politicamente un imitatore dello Sforza, per abbandonarsi ai propri istinti democratici, denigrando in questi l'uccisore della repubblica ambrosiana. Eppure Francesco Sforza accarezzava nel forte pensiero il sogno di farsi re d'Italia, che altri forti prima di lui avevano ripetuto. Nel 1240 è Ezzelino da Romano che si vanta di voler fare in Italia più che Carlo Magno, e muore prigioniero; Mastino II della Scala ottant'anni dopo conquista tutte le terre di Ezzelino collo stesso proposito, e fallisce. Castruccio Castracani militarmente maggiore d'entrambi soccombe del pari, poi Ladislao re di Napoli, poi i Visconti i Medici i Borgia, ogni condottiero, ogni trionfatore, re e papi, tutti sono tormentati dal sogno di un regno italico infrangendo il patto medioevale fra papato ed impero, e nessuno vi riesce.

L'acciecamento del Macchiavelli contro i capitani di ventura è tale che dopo aver messo in ridicolo le loro battaglie affermando che nessuno vi morisse, nega perfino l'ingegno politico dello Sforza. Ritornando nel VII Libro a Cosimo dei Medici, il quale aveva pur condotto Firenze con meno valore al medesimo punto che lo Sforza Milano, muta ancora linguaggio: attenua i mali del nuovo governo o li attribuisce a malvagità di partigiani che Cosimo vecchio non riesce a frenare; e quando Cosimo muore si ferma a fargli l'elogio. Non una parola di biasimo, non un accento di dolore per la morta libertà di Firenze: accennando alla protezione da lui concessa alle lettere e alle arti, non trova nè modo nè tempo di analizzare quell'epoca unica nella storia del mondo. Poi le sue contraddizioni aumentano ancora. Dopo avere attribuito arbitrariamente l'assassinio di Niccolò Piccinino ad un complotto tra Francesco Sforza e Ferrante d'Aragona, raccontando della congiura tramata contro Piero dei Medici, uomo meno che mediocre, ne travisa romanzescamente le circostanze per fare di lui un grande personaggio. Il medesimo ripete nell'altra congiura del Nardi e del Nerone a Prato contro Lorenzo e Giuliano, inventando l'episodio della voluta impiccagione del Potestà alla finestra del Palazzo e il suo discorso per liberarsene e la seguíta liberazione colla sconfitta dei ribelli. È strano l'oblìo non solo di ogni verità storica ma persino di ogni possibilità drammatica nei discorsi, che il Macchiavelli inventa tratto tratto secondo le bizzarrie dell'immaginazione per ì personaggi delle sue Storie. La congiura scoppiata contro Galeazzo Visconti duca di Milano è invece narrata con molta efficacia, quasi preparazione a quella dei Pazzi contro Lorenzo e Giuliano, che occupa buona parte del Libro VIII, ed è forse letterariamente il miglior brano delle Storie. Le quali si chiudono colla morte e l'elogio di Lorenzo, di cui non osa riconoscere la tirannìa e non comprende intera nè la grandezza artistica nè quella politica. Il Guicciardini invece nella Storia Fiorentina scritta a ventisette anni lo giudica tiranno amabile nei modi, inferiore a Cosimo nella politica, governante col sospetto e premuovendo la corruzione. Tutto questo è da lui scritto colla massima calma, senza amore alla libertà o rispetto pei Medici.

I due grandi storici del secolo s'incontrano l'ultima volta per dissentire come quasi sempre. Il confronto dei loro ingegni e delle loro opere è così facile che nessuno ha potuto evitarlo e nullameno fino a ieri nessuno ha saputo ben precisare le loro vere nature. Macchiavelli parve grande e diventò popolare per la profondità dell'ingegno politico: il suo cognome si mutò in nome a significare con terribile complessità tutto quanto la scienza, l'arte, la natura, la società possano in un uomo solo condensare di valore politico. Guicciardini nelle scuole e nella coltura comune non era che un letterato cinquecentista, dalla frase italiana entro un periodo ciceroniano, e quindi un classico. Macchiavelli era il pensatore e Guicciardini lo scrittore, l'uno il filosofo l'altro l'artista, quegli l'uomo di stato questi il letterato; la verità invece è nel contrario.

Le ultime opere inedite del Guicciardini e i migliori recenti studi sul Macchiavelli cominciarono ad invertire i giudizii. Il grande politico, il grande storico è Guicciardini, l'artista il letterato lo scrittore è Macchiavelli. Le sue Storie Fiorentine non s'alzano troppo come metodo e concetto sulle cronache donde sono tratte, non iniziano critica, non hanno principio filosofico, non intendimenti elevati. Tutti i difetti e i pregi artistici del Macchiavelli vi si accoppiano con troppo maggiore prevalenza dei primi. La materia vi è mal distribuita, non sicuri i fatti, non sinceri i giudizii, non ben tratte le conseguenze. Il loro disegno è così angusto che nulla vi cape: la vita vi si compone di battaglie consciamente falsate la più parte e di congiure drammaticamente e spesso falsamente narrate. Il periodo dei Medici vi è condotto in modo da non capirvi nulla. Un urto continuo d'istinti democratici, di teoriche tiranniche, di pregiudizi militari, di romanzesche invenzioni, di concioni e di scene vi disordina gli avvenimenti che riassunti sempre nelle persone e nella forma politica vi diventano incomprensibili. Il vanto di correggere l'Aretino ed il Poggio coll'analizzare le cagioni intime e cittadine dei mutamenti nei governi non è certo realizzato; che se qualche volta lo sembri è piuttosto fortuito incontro o fuggevole accenno che proposito di sistema.

Invano i suoi ammiratori per resistere al paragone col Guicciardini hanno voluto sostenere che l'ampiezza del campo è nel Macchiavelli tanto maggiore, questi arrivando dalla decadenza dell'impero romano fino a Lorenzo il Magnifico e quegli da Lorenzo sino alla morte di Clemente VII; mentre nell'uno la lunghezza del periodo storico è piuttosto nel tempo che nelle Storie composte di pochi brani arbitrariamente staccati e tra loro cuciti con scarsi avvenimenti allineati e narrati a capriccio; e nella Storia d'Italia dell'altro se più breve il periodo è ben più vasto il campo. Gli avvenimenti sono simultanei, il loro aggruppamento più difficile, più complessa la loro logica, più molteplici le conseguenze. Mentre il Macchiavelli può sbrigliare e sbriglia la propria fantasia in episodii immaginarii o si attarda sui fatti che gli piacciono, s'abbandona a teoriche, cede ad antipatie, tace per riserbo, chiude gl'occhi per paura; il Guicciardini coll'impassibilità, che l'altro consigliò sempre e non ebbe mai, ripensa la propria vita nella propria epoca e ne vede l'ordine, lo riproduce, lo analizza. Diplomatico di prima forza, intimo dei più grandi personaggi, per lui non ci sono secreti: senza opinioni morali e senza sogni patriottici vede subito nei fatti il loro significato immediato; conosce l'Europa quanto l'Italia; non ama nessuno, non ammira che sè stesso. Di questo difetto, rimproveratogli accortamente dal Ranke, trionfa però facilmente. Il proposito politico che nel Macchiavelli risulta da troppo eterogenea congerie di qualità filosofiche, scientifiche e artistiche è in lui espressione di una natura non d'altro capace e di null'altro occupata. Politico prima che storico non scrisse che quando non potè più agire. Ma nell'azione era riuscito altrettanto bene che male il Macchiavelli. La sua superiorità nella politica si ripete nello studio della medesima. Se le Storie del Macchiavelli non avessero l'insuperabile pregio dello stile e non fossero tutte piene di bellezze letterarie non sarebbero così lette, e come hanno giovato meno delle cronache alla ricostruzione delle epoche narratevi e non molto più di esse alla scoperta dell'idea e del metodo storico, così non avrebbero avuto maggiore fortuna. La Storia del Guicciardini malgrado la pesantezza dello stile e la falsità del gusto letterario è rimasta il più gran passo fatto nelle scienze storiche dopo i romani. Nessuno dei maggiori storici antichi avrebbe potuto seguire con sì infallibile penetrazione e con tanta profonda sagacia la politica di quel tempo unico nella storia del mondo, che aveva tutte le corruzioni di una decadenza nelle fermentazioni di un rinascimento.

Solo un italiano in Europa poteva esserne capace e fra tanti italiani egualmente culti nessuno era meglio adatto di un fiorentino. I Veneziani non ebbero che uomini di governo e ambasciatori: la loro repubblica compatta e sicura disciplinava troppo presto e troppo fortemente gl'ingegni per lasciar loro la libertà necessaria allo storico; Firenze teatro ai maggiori mutamenti, primissima sede della gran contesa guelfa e ghibellina, centro dei migliori ingegni, e che condannata ad esaurire la vita di comune prima delle sue grandi rivali aveva anche minore coscienza politica, era meglio atta a produrre lo storico italiano. Ma città dell'arte accanto allo storico mise l'artista della storia: il critico ne nasceva già a Modena, il filosofo ne nascerebbe fra non molto a Napoli; Sarpi doveva esserne il primo combattente, Giannone il primo martire.

Ma il momento del Macchiavelli e del Guicciardini rappresentanti nella Politica e nella Storia la mancanza di coscienza passò presto. E quando colla Riforma cominciò a formarsi l'uomo morale e il cattolicismo si riformò e le scienze mutarono il concetto della natura e il mondo non fu più l'Europa e la stampa centuplicò le idee e alle tragedie cinquecentiste della passione successero i drammi del pensiero ricostituendo la spiritualità e l'intimità della vita, il Davila e il Bentivoglio assistenti colla impassibilità del Machiavelli alle stragi di Fiandra, o giudicanti colla neutralità del Guicciardini le infamie dei re francesi o spagnuoli, parvero abbominevoli e lo furono. La Politica era già costretta ad avere una coscienza come il popolo e la Storia a riunirle in sè stessa.

Ma fra tutti questi lavori di letteratura storico-politica il Macchiavelli non perdè la passione dell'arte vera. In ogni ritaglio di tempo andò riprovandosi in varii generi, dalla commedia alla satira, dai canti carnascialeschi alla novella. In nessuno riuscì a sorpassare la mediocrità, se si eccettui la Mandragola, commedia intorno la quale si urtarono in ogni tempo i più disparati giudizii e per la quale oggi i giornali iniziano un'impresa di esumazione.

La contesa sul teatro italiano è ormai troppo vecchia e sciaguratamente troppo risoluta contro di esso perchè convenga ancora risuscitarla: l'Italia non ebbe e non avrà quindi teatro nazionale. Le ragioni di questo difetto bisogna cercarle nella storia dalla quale si rileva la sua natura. Nella civiltà romana non vi fu arte veramente originale e nazionale. Popolo destinato nel disegno della storia del mondo a stringervi la prima unità, i romani non vi recano quindi che le qualità militari e politiche necessarie allo scopo: nessuna poesia ha cullato di canti la loro infanzia e non hanno epopea; la loro religione e i loro Dei sono l'espressione del più volgare antropomorfismo: la loro anima è arida, ma il loro senno è sicuro quanto il loro coraggio. Hanno la casa e il governo. Siccome la fatalità li spinge sul mondo vi marciano e lo conquistano. La loro originalità è la politica e creano lo Stato: la loro filosofia è la giurisprudenza e stabiliscono la giustizia, la loro astrazione è la personalità dell'individuo e dello Stato. A contatto coi greci dei quali debbono assimilarsi e spandere le idee, la grandezza intellettuale di questi li soggioga di buon'ora; prima ancora che possano fiorire i loro scarsi germi naturali l'imitazione li schiaccia o li inaridisce. Poi la loro vita nel lungo periodo della conquista è troppo piena d'azione, troppo riassunta nella sola azione politica, perchè vi sia posto per le arti; gl'Italioti sottomessi da loro perdono la libertà, la prosperità, la coscienza necessarie alle arti. Essi invece incapaci di sentirne la spiritualità le ammirano come lusso o decorazione di vittorie colla cupidigia rozza del soldato. Come cittadini invece le spregiano considerandole appannaggio di popoli deboli e corrotti.

Le feste e i divertimenti romani erano militari: il teatro che vi cominciò tardi fu di gusto plebeo, quasi degradante, autore e attore erano schiavi dei meno apprezzati. Solo coll'invasione della coltura greca, il teatro crebbe d'importanza perdendo ogni speranza di originalità. Poichè ogni arte ha d'uopo di libertà individuale e d'una certa compiacenza della vita, quando la civiltà romana vi sostituì invece la coscienza del proprio ferreo dovere politico, l'arte s'arrestò. Nel migliore e più vero periodo repubblicano mancò quindi la letteratura. Solamente allo sparire della civiltà nazionale sotto le molteplici tendenze ellenico-cosmopolite, la letteratura comparve a Roma manifestandosi grecamente in opposizione collo spirito nazionale; ma le esigenze della scuola vi sopraffecero gl'impulsi della natura, mentre l'imitazione anticipando sulla creazione atteggiava scuole e teatro antiromanamente e rivoluzionariamente. I primi autori romani sono greci come Livio Andronico, greche anch'esse di soggetto e di forma le prime produzioni, commedie non tragedie. Il teatro era quindi null'altro che un divertimento popolare, nel quale mancavano la coscienza e lo spirito. E poichè il teatro greco era in decadenza, l'imitazione romana fu la corruzione di una corruzione, con questo di aggravante che la grossolanità romana doveva gualcire quanto la decadenza greca aveva avvizzito.

Filemone di Soli e Menandro posano da modelli; Nevio, Plauto, Terenzio per non citare che i migliori sono i copisti. Nevio è il più originale, Plauto ha maggior vena, Terenzio miglior sentimento nella forma. Dopo di loro la commedia decade ancora: nè il sentimento nazionale, nè il costume politico, nè il carattere romano, nè l'epoca storica la consentivano. La scuola che generò e educò tutte le arti romane produsse più tardi la tragedia sullo stampo di Euripide, poeta decadente, dal quale gl'imitatori latini nullameno rimasero infinitamente lontani.

Dai romani bisogna venire al rinascimento per trovare ancora la commedia. Sopravvissuta nel popolo fra le atellane, mummificata nella tradizione letteraria ricomparve nelle sacre rappresentazioni per uscire poi dalle chiese e, ricoprendosi colle maschere che sintetizzavano la giovialità e il carattere speciale del popolo, riprendere il corso delle proprie rappresentazioni col nome di commedie dell'arte. Una coscienza nazionale e popolare che avesse bisogno di essa per rappresentare a sè medesima le proprie passioni, una società che volesse riprodursi col doppio senso della critica e dell'arte non v'era; l'individualità italiana forse troppo mista, senz'altra tradizione che il cosmopolitismo, scarsa nella fede religiosa, scema nella coscienza politica, colla vita troppo concentrata e contrastata da non potervisi mai affermare in una forma precisa, non potè ottenere in sè medesima la libertà e la condensazione necessaria alla commedia. Rappresentarsi significa ripensare, risentire sè medesimo nella individualità singola e collettiva con tanta forza e con tale chiarezza di visione da diventare sdoppiandosi in certo modo il creatore di sè stesso. L'individualità italiana non ebbe questa forza. Il teatro moderno doveva sorgere in Inghilterra, dalla nazione nella quale l'individualismo era il carattere più spiccato della vita e della storia, riassumendo tutte le sue potenze spirituali. Cosi l'Inghilterra non ebbe epica e non avrà mai nè filosofia nè musica. La potenza della sua obiettività così necessaria al teatro la rende inferiore nelle facoltà più alte come la filosofia, che è l'astrazione del pensiero, e la musica suprema impersonalità del sentimento.

La formazione del teatro italiano ebbe dunque due massimi ostacoli; il popolo era troppo basso nella vita, i letterati troppo fuori di essa. Quindi gli eruditi preferirono Terenzio miglior letterato a Plauto maggior artista. Si cominciò a tradurre e a rappresentare, le accademie pullularono. A Ferrara dove il romanzo cavalleresco amalgamandosi coll'erudizione classica trovò la sua vera forma, dalla mistura di Plauto e Terenzio con pochi elementi nazionali nacque la commedia italiana. D'entrambi fu padre il maggior poeta del secolo Lodovico Ariosto.

Ma se nel Bibbiena, nel Lasca, nel Berni il Decamerone riverberava una certa vita licenziosa e buffonesca da potere qualche volta simulare la vita comica, nelle commedie dell'Ariosto vissuto sempre fuori di tale ambiente in un mondo tutto pieno di erudizione, l'imitazione classica soffoca ogni spontaneità esaurendo l'azione in un puro gioco meccanico. Basti per esempio paragonare il suo Negromante col prete di Varlungo o col frate Cipolla del Boccaccio. La sua Cassaria che fece urlare al miracolo e i Suppositi sono rifazioni di Terenzio e di Plauto; migliore assai la Scolastica di contenuto e più agile nella forma, e nullameno pittura di superficie, rappresentazione incosciente di gente senza coscienza.

La Calandria che oscurò la fama dell'Ariosto, ricopiata dai Menecmi di Plauto non vi aggiunse di proprio che l'oscenità negli equivoci entro una forma esteriormente nuova, con un dialogo abbastanza vivo di frase per quanto strascicato nella forma. La sua maggiore originalità nella storia è rimasta la qualità e il grado del suo autore, prima segretario di Leone X poi cardinale di Bibbiena. Dopo di essa la Mandragola del Macchiavelli doveva restare il tipo vero, l'ultimo e unico progresso di quel teatro.

Intorno a questa commedia oggi ancora fioccano critiche acerbe ed elogi passionati. Alcuni sostenendola come sola gloria del teatro nazionale portano nella sua difesa tutto l'accanimento di un patriottismo agli estremi, altri la denunciano come opera immorale che basterebbe da sola a disonorare l'epoca nella quale fu prodotta e applaudita. Infatti recitata, come tutti sanno, al Vaticano fra un pubblico di cardinali e di dame vi ottenne le più festose accoglienze. Ma tutto ciò non è critica.

Il Macchiavelli s'era già provato prima della Mandragola, che doveva restare la sua migliore opera d'arte, in altra commedia, le Maschere, andata poscia perduta, imitandovi da lungi le Nuvole del gran padre Aristofane.

L'azione della Mandragola che par suggerita da un fatto avvenuto a Firenze, ha luogo nel 1504 ma fu scritta nel 1512 ai giorni meno lieti del Macchiavelli: questa circostanza rivela sempre più l'animo dell'autore, che poteva consolarsi di un insuccesso politico con una commedia. Infatti così accenna nel prologo.

Il fatto si racconta in due parole.

Callimaco giovane fiorentino, vissuto vent'anni a Parigi, sentendovi celebrare la bellezza e la virtù di Lucrezia moglie di Nicia Calfucci è ritornato a Firenze per vederla, e si è innamorato. Non può avvicinare Lucrezia, la sa onesta. Il marito vecchio scemo si danna di non averne figliuoli. Mezzano di questo amore entra un tal Ligurio, scroccone ammesso in casa Calfucci, al quale Callimaco promette danari se riesca a procurargli l'amore di Lucrezia. Il mezzo è questo. Callimaco si finge medico possessore di una ricetta, bevendo la quale Lucrezia resterà incinta, ma l'uomo che l'avvicinerà la prima volta ne morrà. Bisogna dunque persuadere a Lucrezia la pozione e al dottor Nicia di agguantare il primo gaglioffo che passi per strada a notte presso la casa, di bendarlo, d'introdurlo nel letto maritale al buio, e prima che spunti il giorno, sempre bendato, portarlo fuori di casa che non possa mai sapere dove abbia passata la notte e con quale donna.

Si capisce naturalmente che quel gaglioffo vorrà essere lo stesso Callimaco. Nicia acconsente presto, le difficoltà vengono dalla Lucrezia. Allora si mettono in gioco la mamma e il confessore che la persuadono. Si dispone lo stratagemma il quale riesce, gli amanti s'intendono, Nicia non intende, e tutti insieme vanno in chiesa a farsi benedire da frate Tìmoteo che ha procurato l'adulterio.

Questo l'ordito. L'intenzione e veramente più satirica che comica, la satira ancora più caricatura che satira. L'amore o meglio l'appetito che Callimaco sente di quella donna non è vero, la stessa esagerazione di venire da Parigi a quei tempi per vederla e la prontezza dell'incendio al primo incontro, la fraseologia che Callimaco usa col mezzano, descrivendogli la propria passione e nella quale non trova né gli accenti del cuore nè le parole del vizio, lo dimostrano. Callimaco, mal disegnato, non è nè un innamorato nè un libertino: parla, si muove, si agita, sembra appassionato e non lo è; l'espediente al quale ricorre, non urta la sua coscienza d'innamorato e non sorride alla sua depravazione di dissoluto. Egli è vuoto sotto tutto quell'apparato di azione, freddo con tutto quel calore di frasi. L'amore è più contradditorio quando domina una coscienza, il vizio vi è più calmo. Callimaco è un manichino per Macchiavelli che concepisce la propria commedia come una burla, nella quale il vero e solo personaggio è il burlato. La Mandragola non deriva da Plauto o da Terenzio ma dal Boccaccio: è la sceneggiatura di una novella.

Nicia è un imbecille, parente, discendente di Calandrino: Macchiavelli ha presente allo spirito i migliori tipi boccacceschi, qualche cosa dell'antica ed eterna gaiezza fiorentina gli scoppietta nell'anima. Il suo Nicia non è un uomo, ma una caricatura, che egli si diverte a caricare di ridicolo: lo fa ricco perchè possa essere frodato, dottore per farlo asino, marito per farlo cornuto, quasi impotente per farlo padre; ma accarezzando troppo questa figura del Nicia la mano gli si aggreva. Macchiavelli non è Boccaccio, il critico e il dialettico non sono in lui rattenuti dalla mano dell'artista. Nicia troppo imbecille arriva all'incoscienza e perde ogni interesse: egli, che non saprà mai la burla e non sarà mai al caso di scoprirla, le toglie ogni sapore; viene così a mancare il pericolo che non riesca, il pregio quando sia riuscita. La commedia non rivela nulla dell'intimità fra Nicia e la moglie, che possa fare vivo contrasto colle intenzioni di Callimaco: se Nicia è una caricatura, la quale non ha altra vita se non quella che la burla di cui è oggetto gli comunica, Lucrezia, che vi fa da scopo, non è che un'ombra. Nella sua posizione di donna giovane, bella, ricca, maritata a un vecchio scemo che non può nemmeno renderla madre e la deve tremendamente annoiare coll'assidua presenza e la senile gelosia, a rovescio di Callimaco che è tutto azione, ella non si muove, non parla, non sente, non pensa. È come un fantasma: arriva, si ferma, se ne va dalla scena senza lasciarvi orma e senza avervi fatto nulla. È più che la passività, siamo all'inanità.

Macchiavelli avrebbe potuto scegliere fra i molti caratteri femminili per Lucrezia, ma per torsi d'imbarazzo non gliene ha dato alcuno; persino la femmina è morta in lei è non risorgerà che in un gesto impaziente all'ultimo atto. La resistenza che ella oppone alla madre, incaricata nel complotto di persuaderle la pozione, non erompe nè dalla coscienza nè dal temperamento: è un'altra forma della passività colla quale Macchiavelli l'ha composta, e Lucrezia resiste meno ancora per scrupolo che per insegnamento religioso. Ella non ha nè cuore, nè sensi, nè testa.

La madre, che nella commedia è del medesimo stampo e della medesima pasta, riesce anche meno disegnata, senz'altro rilievo che quello attribuitole dalla parte. Non sospetta della burla, non s'offende dell'espediente come non si era afflitta della posizione creata alla propria figlia con Nicia. Lucrezia è quindi condotta da lei al confessore per sottoporgli il caso e accettare la di lui decisione.

Qui riappare il solito Macchiavelli. Il mediocre imitatore del Boccaccio scompare, la burla s'interrompe e una figura s'inoltra nella commedia riempiendola. Se Nicia era la preoccupazione artistica del Macchiavelli, Frà Timoteo ne è il proposito critico. Il terzo atto, che si apre con un monologo magistrale, ha subito una scena breve e stupenda. Frà Timoteo cicaleggia con una fante; il dialogo non potrebbe essere più vero, le due figure più vive. Macchiavelli deve averle colte nella vita o sorpreso quel dialogo che ripete. La scena rapida è piena di rivelazioni: i costumi, i tempi, tutto vi è espresso; quella fante è uno schizzo che farebbe meraviglia ed invidia al Boccaccio, Frà Timoteo una figura disegnata colla verità dei migliori quattrocentisti.

Ma la fante se ne va portando seco la maggiore verità della commedia. Timoteo resta e si muta. Nicia e Ligurio, che arrivano, lo persuadono tosto: il frate non oppone loro nè gli scrupoli della coscienza, nè i riserbi della furberia. Alla prima parola di denaro si abbandona; non è uomo, non è frate: pel primo il mercato sarebbe infame, pel secondo un sacrilegio, per entrambi quella posizione di manutengolo susciterebbe difficoltà di testa se non di cuore, di avarizia se non di paura. La prontezza, la schiettezza ribalda del frate, così ben disegnato nell'apertura dell'atto, non sono umane; non ha un dubbio sulla secretezza dei due compiici, non ha uno scrupolo sull'obbrobrio dell'azione, non un'incertezza riguardo alla docilità delle due donne, non una vera passione di avaro che tremi di commozione in faccia all'oro o qualche altro vizio cui quell'oro sia necessario. Non mercanteggia, non si accanisce sulla somma, non sdrucciola sulla lubricità della scena, non si diverte della scempiaggine di Nicia; è cinico senza l'acredine e la sensualità del cinismo. Perchè acconsente egli? Pel danaro: e perchè vuole il denaro? Non si capisce. Non ha la passione del proprio convento, non confessa di avere altri vizi. L'ironia troppo viva delle frasi, colle quali persuade Lucrezia, è piuttosto del Macchiavelli che sua. Frà Timoteo in quel lenocinio non si scalda il sangue. Rimasto solo, filosofeggia secondo il costume del Macchiavelli, ma senza rivelare altri lati del proprio carattere.

Anche qui il filosofo e il critico dei Discorsi e del Principe hanno appesantito la mano dell'artista. Frà Timoteo, per farlo troppo privo di senso morale, è rimasto del tutto senza coscienza, caricatura non ritratto di frate. L'odioso in lui toglie il vero. Come frate corrotto ha poca ipocrisia, come uomo ipocrita non abbastanza corruzione, giacchè le sue azioni non hanno scopo e non conducono lui a un risultato. Il denaro guadagnato in quell'impresa per lui non soddisfa alcun bisogno preciso; la gratuità del male ne scema la credibilità e l'importanza.

Macchiavelli ha sfogato in Frà Timoteo il suo odio e il suo disprezzo per il clero, guastando la migliore figura della sua migliore commedia.

Se Nicia gli si sciupa nella esagerazione di una imitazione dal Boccaccio, Frà Timoteo gli si àltera sotto la penna per le considerazioni che dai Discorsi e dal Principe gli ritornano alla memoria; invece di compiacersi in lui come ogni artista si compiace creando, egli si diverte a odiarlo, a renderlo più brutto, facendolo diventare impossibile. Il critico insiste dove l'artista doveva appena sfiorare. Per colpire l'istituzione del monachismo sfonda l'uomo nel quale la raffigura.

Il complotto immaginato da Ligurio, vacua figura evidentemente staccata dal teatro romano, trionfa: in una scena abbastanza viva, ma eccessivamente giocosa, Callimaco vestito da gaglioffo e fingendosi mezzo ubbriaco, si fa sorprendere da Nicia, da Ligurio e da Frà Timoteo che lo bendano, lo aggirano, lo trascinano sino al letto di Lucrezia.

La burla è riuscita, ma non produce alcuna impressione; era troppo facile. Callimaco è un falso innamorato, Nicia un'imbecille incredibile, Lucrezia un fantasma, la madre un'ombra, Frà Timoteo una caricatura, Ligurio una maschera: non un uomo o una donna sono vivi nella commedia, la quale rimane una novella. Come tale, coi gusti e coi costumi del tempo, sarebbe divertente in una brigata di artisti e di signori, di gentildonne e di monsignori che non domandano di credere ma di ridere, non vogliono la verità ma la baia; l'esagerazione e l'inverosimiglianza in questo caso sono redente dalla arguzia di un motto, dalla scabrosità di una situazione, dall'arditezza di una proposta. La novella si ode e non si vede. Per essere ricordata le basta un razzo finale in una risposta, l'oscenità o la delicatezza di una qualunque soluzione. In una novella non tutti i personaggi hanno obbligo di essere vivi basta che essa sia tale come racconto per il divertimento che dà ascoltandola, per l'impressione che lascia ascoltata. Nella commedia, troppo più alta, non è così. La vita ha da esservi intera e l'azione, svolgendovisi, deve mostrare il fondo dei caratteri che vi agiscono.

Macchiavelli non lo sospetta nemmeno. Poichè l'arguzia boccacciesca del suo carattere e l'acredine satirica del suo spirito avevano bisogno di uno sfogo, scrisse la Mandragola sui modelli d'allora, transigendo fra le novelle del trecento e le commedie romane, mirando solamente a divertirsi e a divertire. Non volle e non fece pittura di società. Solo Frà Timoteo lo trasse più lungi che non avrebbe dovuto andare, irritando tutta la sua irreligione di politico e di uomo; invece di colpire il frate colla invettiva, Macchiavelli lo deformò colla caricatura. Lo scopo per lui era egualmente raggiunto.

Ma l'elegante e briosa agilità dello spirito del Macchiavelli apparisce nel monologo che, trascinato Callimaco in casa di Nicia e quindi interrotta l'azione contro i vecchi precetti rettorici, Frà Timoteo pronuncia raccontando argutamente a sè stesso che cosa faranno quella notte tutti i personaggi di quell'imbroglio. Era impossibile vincere più bellamente una difficoltà allora invincibile, dicendo con più graziosa mordacità cose più indicibili.

Al mattino per tempissimo Callimaco è cacciato dalla casa di Lucrezia, che si alza assolutamente diversa da come vi si è coricata. Il fantasma, la donna, la femmina che non pensava, non sentiva, ha mutato di colore e di accento: i suoi occhi scintillano forse perchè è anche più pallida, le sue maniere sono brusche, è ancora un po' nervosa. Nicia, che le si accosta tutto ilare, è respinto da un gesto violento di disprezzo che quasi lo rovescia. Qui Macchiavelli è davvero grande artista. La ribellione, l'odio al vecchio rispettato sino allora, che scoppiano improvvisamente, inconsciamente, nel cuore di Lucrezia e si condensano per l'impossibilità di qualunque altra espressione in un accento più stridulo delle solite parole, nell'irritazione irrefrenabile di un gesto, sono uno di quei tratti comici che bastano a stabilire la natura di un ingegno. In Macchiavelli v'era del grande artista malgrado che nessuna delle sue opere sia artisticamente grande.

Finalmente arriva Callimaco, accolto con festa da tutta la famiglia, e si va in chiesa a ringraziare Dio.

Di questa commedia, che Macaulay nel suo Saggio su Macchiavelli è stato può dirsi il primo a circondare di gloria mettendola al di sopra di quelle di Goldoni e uguale quasi alle migliori di Molière, si dissero le cose più strane. Siccome Macchiavelli aveva scritto i Discorsi e le Storie, opere gravi, vi si vollero vedere grandi intenzioni politiche e si affermò che la Mandragola era la commedia di una società della quale il Principe era la tragedia. Bella frase, null'altro che frase. La Mandragola non è una commedia nel vero significato di questa parola giacchè vi manca il primissimo elemento dei caratteri, che la sceneggiatura e il dialogo vivissimo non possono sostituire. Nata da una novella, rimane novella, malgrado l'abilità della scena: concepita a burla, arriva alla caricatura senza passare per la satira. Perchè satira fosse, le occorrerebbe quella coscienza che manca nell'autore e negli attori. Recentemente Ruggero Bonghi volle vedervi la condizione e il concetto che allora si aveva della famiglia; ma la società del cinquecento, priva di coscienza politica e licenziosa di costumi, non arrivava a questa empietà morale, o almeno le classi medie cui apparteneva il Macchiavelli e che avrebbe inteso dipingere nella commedia, non erano così. Certamente non vi sono nella Mandragola intenzioni morali malgrado alcune critiche alte e minutissime nel personaggio di Frà Timoteo, ma nessun severo o amaro proposito presiedette alla sua concezione. Essa non è la riflessione d'un grande spirito o l'opera inconscia del genio che scolpisce sè stesso e il proprio tempo in un'opera d'arte, bensì uno spasso artistico, di una natura artistica tutta piena di qualità contradditorie, la quale non trova nulla, non inventa nulla, nè figure, nè idee, nè forma, ma combina e maneggia con maggiore sicurezza quelle che tutti usano: Una sola cosa è miracolosa nella Mandragola, il dialogo. Giammai commedia o racconto nella letteratura italiana lo ebbero tale; Macchiavellì creatore della prosa ne esaurisce tutti i generi, in tutti egualmente perfetto. Fu la verità del dialogo che fece sembrar viva la commedia, la vivacità delle parole che animò i personaggi. Macchiavelli che scriveva come pensava, senza falsarsi attraverso modelli classici, fece nella propria commedia parlare gli attori come nella vita; ecco il solo miracolo, e non è dei più piccoli.

Ma l'Italia non poteva e non doveva avere teatro. Se la Mandragola fosse stata una vera opera d'arte, la sua vita si sarebbe ripetuta e comunicata ad altre opere; invece rimase sola. I capolavori solitari sono impossibili e inconcepibili. Così quando Machiavelli ritentò la prova nella Clizia abbandonando l'ispirazione del Boccaccio per l'imitazione di Plauto, secondo la tendenza degli eruditi non riuscì che a peggiorare il proprio modello: nell'Andria si limitò a tradurre assai bene Terenzio, ma poco forte nel latino, non l'intese sempre sicuramente.

Delle altre opere minori del Macchiavelli scritte in quegli stessi anni non è il caso di parlare molto. Nell'Asino d'Oro, inspirato da Apuleio, l'intenzione di satireggiare Firenze s'impaluda nelle solite considerazioni politiche senza trovare un accento di vera satira: la forma è inelegante, il verso slombato. Nei Capitoli il migliore è quello dell'Occasione, il peggiore quello dell'Ambizione, tutti egualmente inquinati di ragionamenti teoretici; invece i suoi Canti Carnascialeschi richiamano involontariamente alla memoria quelli di Lorenzo il Magnifico, per far poi nel confronto ben magra figura. La novella di Belfegor arcidiavolo, nella quale la solita critica volle vedere una satira di Macchiavelli ai tormenti ricevuti dalla moglie, buonissima donna che egli amò sempre, è invece presa dal libro turco dei Quaranta Visiri derivato da fonte araba e questa da indiana, del quale il Macchiavelli ebbe forse conoscenza, almeno oralmente, per mezzo dei mercanti fiorentini allora in gran commercio con Costantinopoli. Macchiavelli stesso aveva colà un nipote; ma la novella non ha che un valore letterario.

Singolare per acume di buon senso è il Dialogo sulla lingua, che se non profetizza tutta la scienza filologica come vorrebbe il Villari, è nullameno la più notevole scrittura di tale argomento per allora.