«Ma ci sono plagi assai più gravi e pericolosi di questi, e sono quelli che Gabriele D'Annunzio perpetra ai danni di Gabriele D'Annunzio. Tutti gl'italiani sono stati dannunziani, ma un giorno o l'altro hanno smesso. Uno solo persevera, impantanandosi ogni giorno di più nel suo male; e questi è D'Annunzio, l'ultimo e il più fedele fra i dannunziani. I personaggi dei suoi drammi sono press'a poco antropofagi; l'autore è autofago, si ciba di sè medesimo, e si ricucina ostinatamente in una salsa stantìa. Tutti i suoi vecchi motivi gli ritornano alla gola, e coraggiosamente egli li ingolla un'altra volta. Domenico Lanza ha enumerato, con grande acume, i vecchi elementi dannunziani della nuova tragedia; il mercante della Francesca travestito da pirata fenicio, le supplici che ci rimandano alla Figlia di Jorio, e quella invariabile «madre nobile», che, nata col nome di Candia della Leonessa, persiste a piangere, oziosa e superflua, sullo sfacelo delle sue famiglie, battezzata a volta a volta donna Aldegrina, diaconessa Ema ed Etra. Lo stesso poteva dirsi della Nave; e tuttavia nella Nave c'era ancora qualche nuova, sebbene fiacca e malcerta, folata d'invenzione. Ma che cosa ci offre la Fedra che non ci offrano le tragedie precedenti e, dove non le tragedie, i canti delle Laudi col ditirambo d'Icaro e la morte del Cervo? Roba di ben altra qualità. Il nucleo della Fedra si riduce a un'apologia di reato. Fedra è calunniatrice, incestuosa e selvaggia; e ciò non pertanto ha ragione. È superiore alle dee; e nessun mortale ha diritto di condannarla. Sapevamcelo: la santità del delitto era proclamata fin dalla prima pagina dell'Innocente. E l'ultimo atto della Città Morta, se voi mettete la gonnella a Leonardo e i pantaloni a Bianca Maria, è press'a poco un doppione del terz'atto della Fedra».

Così appare a lui ed anche a me una tragedia sbagliata. – A corroborarci nella nostra opinione anche Alfredo Gargiulo ci soccorre colla sua. Op. cit; «L'ultima opera del D'Annunzio in ordine di tempo, di cui ci resti da dire qualche parola, è la Fedra (1909). Come tutti i drammi storici, pei quali il poeta fece un'elaborata preparazione, è ricchissima di fatti messi sulla bocca dei personaggi. E veramente i personaggi non hanno una fisionomia discernibile, nemmeno dal punto di vista della solita astrattezza. Si bada alle cose che dicono, alla mitologia che espongono, non ad essi: non, come dovrebbe naturalmente accadere, al loro fondo, al loro carattere, sul quale le cose dette dovrebbero poggiare, o nel quale, meglio ancora, le cose dette dovrebbero essere assorbite. Il lettore, in fine, si accorge che nella tragedia una sola persona lo ha colpito per qualcos'altro che non sia la mitologia raccontata: Fedra, la quale può dirsi che occupi l'opera dalla prima all'ultima scena. Ma Fedra è la personificazione del «superamore», che arriva a dire:

Il mio nome è ineffabile
come il nome di chi sovverte antiche
leggi per porre una sua legge arcana.»

Pag. 338. – Ed anche il Morello deve ammettere, che, davanti al pubblico, l'iddio da cui costantemente il D'Annunzio è beneficato, cadde e non ebbe «festa l'altra e più antica nave che porta al mare Saronico il serpente e l'aconito, che dalle mani del pirata Fenicio, Fedra riceve per la vendetta della sua passione furente». Op. cit, 101 – «La Catastrofe di Fedra non fu clamorosa ed insolente come quella di Più che l'amore, perchè mancava il lievito della quistione morale che sollevasse fino alla indignazione le disaprovazioni: fu una mite e rispettosa catastrofe che addolorò il poeta forse più di quella clamorosa ed insolente». pag. 102. – Può dunque concludere il Critico del Times, sopra il suo inglesissimo giornale pudibondo:

«D'Annunzio ha trattato il tema in modo brutale. La sua eroina è un vero mostro. Noi abbiamo dinanzi una Fedra assassina, furia, bugiarda, che durante tre atti, rifulge in una intollerabile autoglorificazione. Nessuna traccia di rimorso, di vergogna o di dolore attenua la sua passione per il figliastro Ippolito: il quale, a sua volta, non è che un fanciullo insignificante ed egoista, che non ha nulla di comune con l'altissima purezza dell'adolescente eroe di Euripide.

«La tragedia possiede soltanto due scene di valore drammatico, che sono del resto quelle che hanno incontrato l'approvazione del pubblico. Il resto della tragedia è appesantito da allusioni classiche, da discorsi troppo elaborati, da racconti noiosi. Qua e là alcune gemme di pura bellezza alleggerirono la noia dell'eccessiva verbosità e non fecero che far rimpiangere maggiormente che D'Annnnzio, al quale era rivolta l'attenzione di tutta Italia, non avesse a comunicare ai suoi ammiratori un miglior messaggio».

– Chè la Fedra è muscolosa, adiposa, lutolenta e disgraziata per un peccato di origine, vera ginnasta di letteratura da piazza e da fiera, cresciuta ed educata dai manubri; essendo noto che questa tragedia venne scritta in ventisette giorni, nelle condizioni più avverse alla meditazione ed al sogno, in un periodo acutissimo di una crisi finanziaria, col soccorso di quelli istrumenti ginnici ed atletici.

Leggete i Ricordi dannunziani del Gabriellino – La Lettura, novembre 1912: «Nondimeno, egli era riuscito ad isolarsi dalla cruda vita reale, con una serenità che stupiva i suoi amici, ed a ritrarsi con Fedra e con Teseo nel mitico mondo della sua tragedia, mentre la nube gli si addensava sul capo più che mai minacciosa. In quei ventisette giorni, aveva lavorato quasi ininterrottamente.

«Dormiva dalle dieci del mattino alle cinque del pomeriggio. Alle cinque faceva una doccia, si esercitava un po' coi manubri, e si rimetteva a tavolino, restandovi tutta la notte, e costringendo la servitù ad un orario impossibile. All'esercizio coi manubri annetteva un'importanza capitale: «Senza di essi – mi diceva un giorno additandomi gli attrezzi – non avrei potuto scrivere la Fedra. Ed io pensavo che la critica, per quanto cerchi ed indaghi, non arriverà mai a precisare tutti gli elementi – compresi i manubri – che possono concorrere alla formazione di un'opera d'arte».

– In queste necessità che altro il D'Annunzio avrebbe potuto fare? Oppugnar, col fatto, alla teorica del suo maestro Flaubert dal quale, nei giorni migliori, imprestava stile e pensiero; però che è bene ricordare come il papà di Madame Bovary detestasse lo Sport, per quanto di questa sua opinione fosse e sia rimproverato da quelli ingegni sportivi, allora ed oggi, in auge, ben veduti nei salotti in cui fanno accettare le loro opere anche colla performance ed il pedigree delle quattro gambe de' loro cavalli, o colle quarte, le quinte o le spaccate del loro fioretto. La scienza, intanto, dà però ragione a Flaubert e torto ai manubrii; il Dottor Sigaut ed il Dottor Mac Aulisse dimostrarono, colle loro esperienze morfologiche, che ogni lavoro muscolare di un cerebrale si compie sempre a scapito della produzione della sua intelligenza; sicchè possono i manubrii aver ajutato al parto di Fedra, ma Fedra è rimasta tragedia da manubri; cioè una azione mimo-danzante od un testo per musica. – In fatti Ildebrando da Parma, il Pizzetti, non ci ha voluto dire che come la Francesca da Rimini – quest'altra recita da marionette scritta in sessanta notti di lavoro, ed in quattromila versi per commentare e rimpicciolire il significato universale di quelle poche e semplici terzine del V canto dall'Inferno – il Pizzetti non ha voluto confessarci che darà, o sta accordando, la sua maestria alla bisogna? Ci istruisce e ci fa lieti nel medesimo tempo proprio gratuitamente e noi gli dobbiamo riconoscenza:

«Io credo che finora nessuno abbia rivelato ciò che forma il più alto e il più nuovo carattere della Fedra d'annunziana: la fusione dell'epopea e del dramma. Il primo e il terzo atto sono vere e proprie rappresentazioni epiche, nelle quali l'elemento narrativo è drammatizzato in una maniera inattesa. È difficile immaginare un preludio più grandioso di quello che danno alla tragedia le lamentazioni delle sette Madri: il bisogno della musica qui è manifesto, è imperioso. Con tutti i mezzi della parola il poeta ha cercato qui di formare intorno al coro quell'atmosfera musicale che sola può ingrandire a dismisura i personaggi e i loro gesti; le apparizioni epiche, accompagnate dal più energico ritmo che mai abbia risuonato sulla scena, dal ritmo elementare del fuoco veramente, come negli episodi di Capaneo e di Evadne, servono a infondere negli interlocutori un respiro sovrumano. Questo ufficio ora sarà commesso alla musica, che ha il potere di esercitare senza limiti. La musica della Fedra sarà costruita unicamente sui modi greci, come del resto tutta la musica che son venuto scrivendo negli ultimi tre anni. I modi greci hanno per me un potere espressivo più forte delle tonalità moderne. Di più, essi offrono una maggior varietà: molti potrebbero tacciare già fin da ora di monotonia la musica di un intero dramma modulata soltanto sulle gamme antiche, ma sarebbe una assai gratuita accusa, poichè la ricchezza di risorse espressive di queste tonalità è inesauribile».

Dal canto mio mi preparo all'applauso incondizionato perchè trionfi come la sorella sua Figlia di Jorio e non trovi delli invidiosi a sciuparla con parodie; intanto mi accontento di osservare la cura e la smania affannosa, che poeti e musicisti travagliano alla scoperta, in cerca, e dello stile, e della materia, e della idealità, cui debbono seguire. È tutto un caos nella loro mente in ebollizione; per ciò gran vuoto riempito di fumo; se in queste caligini sapremo distinguere le vaghe fantasime estetiche che le passeggiano, con forma almeno più visibile delle intenzioni, daremo prova di eccellente acutezza nelle critiche pupille.

– Comunque, Fedra corse e correrà i teatri con viaggi più o meno artistici; anche tradotta in francese venne minacciata a Parigi: questo carnevale ne udremo l'edizione musicale del Pizzetti al Costanzi, cantata da Emma Carelli: per prepararle l'ugola il poeta abruzzese, – così porta il Corriere della Sera del 27 Novembre 1912 – donò alla prossima futura interprete della Parsifaeja un esemplare della tragedia con la dedica: «A Emma Carelli, questo poema nerazzurro che attende ancora «la bipede leonessa», la grande Rivelatrice, è offerto con altissima aspettazione». Via, come madrigale, sembra un'ingiuria; come epigramma, non troverà posto nell'Antologia. – Ma il filosofo del tornare bruto, D'Annunzio, ci assicura, nella sua prefazione a La vita di Cola di Rienzo che: «imbestiare può, in certo senso, essere un modo di trasumanare!» Padronissimo, faccia pure: e però egli si suggella da sè: «Vedo che il mio segreto lirico è una sensualità rapita fuor dei sensi!» Sì, come Sade! op. cit. Treves, editore, 1913.

«Per ottenere questo colore molto mi gioverà una signora olandese amica mia che ha trovato il modo di dare alle stoffe i bei colori dei vecchi velluti rossi o verdi di Venezia, di Genova o di Lucca. Distenderò una vastità enorme intorno agli interpreti. Essi si muoveranno davanti a uno scenario di un color solo, alto 14 o 15 metri. Nella parte superiore di esso correrà un fregio che ripeterà a intervalli eguali, obbedendo alla legge musicale delle pause, lo stesso motivo decorativo. Questi segni armoniosi indurranno, ripetendosi, nel pubblico, una suggestione pari a quella di un'orchestra. Tornerò, insomma, alle scene spoglie e semplici, come usavano del resto, a' tempi di Shakespeare, aggiungendo ad esse questo elemento nuovo, questa specie di ritmo grafico, che avrà per gli spiriti un valore musicale. Il pubblico non sarà più distratto dai piccoli particolari della scena, e il poeta potrà esprimere la passione dei suoi personaggi in forme nude, elementari e ardenti». Davanti alla rapidità, con cui foggia nuovi mondi istrionici, ci vien fatto proprio di maravigliare. Che feconda fucina il suo cervello; perciò ecco le Faville del Maglio! Sul serio. Dopo la carica a fondo contro la carta pesta sorge il Teatro del colore. È colla Schiava, un lavoro inedito di un suo giovane discepolo, un Riccardi, che il D'Annunzio ne vorrebbe provato l'effetto. Sì: egli vorrebbe patrocinare il teatro di questo suo allievo, e tenta di fonderlo sul principio dei rapporti che esistono fra i colori e i varii stati di anima.

Di mano in mano che si modifica la psicologia dei personaggi, parlano anche sulla scena i giochi di luce e il colore. D'Annunzio è il padrino di tale innovazione che sarà assai discussa e alla quale egli si interessa vivamente. Ne sarà la madrina l'attrice signora Simona, che ha accettato la parte della principale interprete. Inutile aggiungere che noi siamo tuttora in aspettativa della prima rappresentazione di La Schiava. – Ma ciò che proprio mi ha deluso fu l'essermi mancato il Teatro di Festa; però che questo fu soppresso prima di aver foggiate le prime poutrelles: come l'altro famosissimo d'Albano non vide mai le sue fondamenta. Questo era per l'antichità; quello per la più fragrante delle modernità, direttore, senz'altro, il D'Annunzio, che faceva il suo apprendissage col pittore Fortuny, specialista illuminatore di quinte e di scene, nella sala della Contessa di Béarn. Il teatro, di cui avrebbe potuto essere impresario e proprietario uno Schurmann, tra l'alsaziano ed il prussiano, doveva essere tutto di ferro. «Occorreranno sette giorni per montarlo completamente. Conterrà 4500 posti distribuiti come in un anfiteatro antico, adorno di cesti di fiori e con palchettini in velluto. La scena sarà semisferica; un pallone tagliato in due. L'apertura sarebbe fissata per il 20 giugno 1911, sulla Spianata degli Invalidi al Campo di Marte, dove è stata chiesta l'area provvisoria, con una grande féerie poetica di Gabriele D'Annunzio, con danze, cori, cortei e canti. Vi sarà un'orchestra di 120 professori. Oltre 700 persone si muoveranno sulla scena.

«Si conta di poter dare tre mesi di rappresentazione a Parigi; dopo di che si visiteranno, successivamente, tutte le grandi capitali. Se l'esperimento riuscirà, e il successo risponderà all'aspettativa, si formerà a Parigi e, in seguito, nelle altre città, una Società, per erigere dei teatri stabili fatti sul principio del Teatro della Festa; il quale, per il suo carattere provvisorio, servirà di propaganda. Sarà uno sconvolgimento completo delle attuali concezioni di tutte le sale di audizione. Lo Schurmann ha aggiunto di più che le trattative sono molto avanzate, in un grande teatro parigino, per rappresentare un altro lavoro d'annunziano nel mese di giugno dell'anno prossimo.

«Egli dice che sarà per Parigi l'occasione di conoscere una nuova stella, già freneticamente applaudita in due grandi teatri di altro genere. È D'Annunzio stesso che ha scoperto le qualità drammatiche di prim'ordine di quest'artista. Il lavoro richiede un grande spiegamento di messa in iscena, un ballo e una composizione musicale, consistente in quattro scene illuminate con il sistema Fortuny: sarà in qualche modo un avant-première del Teatro della Festa. È molto probabile pure che Teodora Duncan e la sua scuola di danze facciano parte dello spettacolo inaugurale e vi sarà l'orchestra Murère diretta da Savillard che dovrà eseguire l'apparato della scena». Si che, per bearmi di tutte le maraviglie raccolte in un solo luogo con tanto buon gusto e felicità, mi sarei mosso anch'io, ostinato sedentario, incontro ai disagi di un viaggio almeno sino a Parigi, e già vagheggiavo pregustarne il diletto intenso e fecondo, quando, quest'ultimo esperimento venne contromandato, lasciandomi col desiderio insoddisfatto in corpo. Or dunque, dopo il Teatro di Festa, che non accese mai le sue girandole, quando il Teatro della Morte squasserà le sue fiaccole? Dopo il Mistero, il Martirio e la Contemplazione, non mi è lecito domandare al Pescarese la Tomba, e l'Ossario e la Reliquia?