Tornando col pensiero circa trent'anni addietro, non è chi non ricordi quel fior di gentiluomo subalpino che fu Massimo d'Azeglio, ministro italiano precursore del Cavour, ma, che più vale, scrittore elegante e corretto e, come pittore, artista di sentimento squisito. Per potenza indomabile di volontà fu superiore di certo alle fierezze aristocratiche allora dominanti, e lo provò, sopra ogni contrarietà e difficoltà della sua condizione, facendo prevalere la gaia vocazione d'artista. Oggi ancora, dopo sei lustri ch'egli è morto, pochi rammentano il prudente uomo di Stato, il commissario straordinario delle Romagne, il senatore, il maggior generale, il deputato di Strambino: tutti, al contrario, ricordano il soldato, il patriotta, il letterato e l'artista, professioni di libera elezione, dove ebbe glorie solamente sue, e tali che forza di tempo non gli torrà giammai. Che cosa non si ricorda di lui? Persino che, giovanissimo, s'addestrò alle arti del bello in Firenze, persino ch'ei fu ancora buon musico, siccome quegli che suonava con grande maestria il violoncello, persino che scrisse un libretto d'opera e ne scrisse la musica, perocchè è una specie di fatalità tutta propria degli uomini grandi, che di essi si ricordino specialmente le cose piccole. Tuttavia, per mutar di forme, di scuole e di gusti, non sono impalliditi i suoi ricordi autobiografici, i suoi quadri storici o di paese, il suo Ettore Fieramosca e il suo Niccolò de' Lapi, ond'egli, valente romanziere e pittore, potè in duplice estrinsecazione provare la sua bella e forte genialità di artista schiettamente italiano.
Gloria immortale dell'arte cotesta, che vale a ricreare in noi quasi un'altra individualità con la virtù dell'ingegno. Prodigio singolare, che non si raggiunge veramente che per via della mente e del cuore, questo di rivivere estinti!
E' non è gran tempo, che visitando alcuno di quei pittoreschi castelli, disseminati su pei monti tuscolani ed albani, già visitati dall'errante paladino dell'arte, io trovai ancor viva nel popolo la memoria di lui. Non ci fu uomo di villa, contadina o montanino lassù, che non sapesse come il D'Azeglio, grandissimo pittore, percorresse un tempo quelle campagne, ammirando la severa e poetica bellezza delle medioevali rovine, già ricoperte di boschi, di eremi e di monasteri. Il letterato e l'artista trovava, dunque, quella popolarità così ben meritata, che la fortuna sembrava aver negato al sapiente legislatore e all'avveduto politico. E certo avrà egli più goduto in quelle sue artistiche escursioni, che nelle uggiose baruffe de' parlamenti e ne' garbugli diplomatici de' gabinetti europei: come a noi stessi più diletta la tranquilla e fruttuosa contemplazione de' capilavori dell'arte sua, che l'attenta lettura del suo libro, che pure è così utile documento de' tempi, Sui casi delle Romagne. Egli è che nella letteratura e nell'arte era tutta l'anima sua, che già prima aveva appartenuto all'indipendenza e libertà della patria nostra, e che così soltanto — con gli scritti, co' lavori d'arte e l'azione diretta del risorgimento nazionale — aveva saputo conquistarsi quella celebrità di assai miglior lega, che non fosse quella di cortigiano, senatore e ministro.
Tutto quanto abbiam detto — lo sappiamo anche noi — gli è quel medesimo che recar vasi a Samo e nottole ad Atene. Ma non pertanto siamo lieti — e il lettore ce lo perdoni — di averlo detto per far sapere a chi vuol saperle che il D'Azeglio lasciò a chi gli sopravvisse una eredità. A voler fare i conti sulle dita, ci sembra che per parte del Massarani, successore unico, tutto quel ricco patrimonio non solo venisse, come venne, diligentemente raccolto, ma conservato e considerevolmente accresciuto.
Tullo Massarani — e tutti lo sanno — ebbe maestro Domenico Induno, il pittore della grazia e del sentimento, l'artista geniale della società moderna, il quale avea saputo dal Sabatelli, a sua volta maestro di lui, che il segreto della eccellenza in un artista è tutta in questo motto: Far come si sente. La fortuna del D'Azeglio e dell'Induno si doveva allo scrupoloso adempimento di questo precetto. Francesco Dall'Ongaro, gloria immortale delle lettere italiane, già più che sessagenario nel 1872, fece, da giudice-presidente, il processo all'Esposizione nazionale milanese di quell'anno. Egli indovinò e cresimò un semenzaio di giovani artisti, che per lui assursero ad una celebrità, che non aveano tampoco sognata. Tra essi era, da lui amatissimo per la vastità della dottrina e la comunanza delle politiche opinioni, Tullo Massarani, cesellatore di classiche eleganze nello scrivere e nel dire improvviso, il legittimo erede, insomma, dell'artista delle battaglie di Legnano e di Gavinana. In quella mostra di belle arti era già incominciata la lotta fra vecchi maestri e giovani artisti. I primi avevano un bel gridare macchina indietro nella manovra del loro vascello; dovettero abbassare le strappate bandiere del classicismo e dell'Accademia per lasciar passare a vele spiegate le navi conquistatrici dell'avvenire. Non che la pittura storica fosse tenuta in minor riverenza dalle baldanzose falangi della nuova scuola, ma si volevano criteri diversi e diverse energie più consone alla verità della storia, in modo da non rifare il già fatto con servilità di forme e concetti. Non si volevano maniere, non si volevano convenzioni. Bisognava fare come si sentiva. Senza partito preso, la lotta del Romanticismo contro il Classicismo era passata dalla letteratura nell'arte, «perchè le lettere e le arti — diceva il Dall'Ongaro — decadono e risorgono insieme, perchè non sono due cose diverse, ma due rami d'un albero stesso.» Gli occhi de' giovani si volgevano in lui, che, indovinando la coscienza del loro volere, li vedeva lagnarsi delle accademie, «che troppo a lungo avevano accarezzato gli alunni diligenti e mediocri a danno degli ingegni più liberi, che sdegnano le pastoie e volevano aprirsi una via non tentata.»
S'era allora costituito un vero giurì in fatto d'arte, senza pregiudizi di genesi e di scuole, il quale nell'apertura di quell'Esposizione sembrava dicesse: «Ebbene, qui non ci sono accademie; qui c'è un pubblico che ci giudicherà con la stessa libertà che reclamate per voi. Venite animosi e fidenti: o vincerete o cadrete sull'orme vostre.»
Questi sentimenti non erano di chi dispera dell'avvenire, al contrario s'improntavano di quella dolcezza e temperanza di linguaggio, rimaste tradizionali in coloro che, dappiù che settant'anni, avevano veduto discendere in Italia i principii di lealtà e di giustizia della Rivoluzione francese, e seguìto forse il Bonaparte dalle pianure di Montenotte alle rive della Trebbia e dell'Isonzo. Essi avevano insegnato a' loro figli di riguardare come sacro il diritto della resistenza contro ogni autorità che vuol rispettati i principii barbogi e le regole assurde. Le rivoluzioni del pensiero non erano cosa nuova in Italia. Dal giornale de' fratelli Verri e del Beccaria al Conciliatore del Confalonieri, del Maroncelli e del Pellico, e da questo alla Giovine Italia e al Crepuscolo di Milano, le dottrine del Grozio, del Puffendorfio, del Montesquieu e degli Enciclopedisti di Francia avevano avuto tra noi i più ampi svolgimenti e le deduzioni più esatte: essi avevano fatto sentire agli Italiani i vizi della loro legislazione. Ora quegli stessi principii, che predicavano la verità innanzi tutto e la legge dell'eguaglianza e della giustizia indeclinabili, passavano nella letteratura e nell'arte. I nomi di indipendenza e di libertà erano ancora nel cuore di tutti. Bisognava finirla con un triste passato, nel quale gli insensati privilegi del Cesarismo moltiplicavano i partigiani dell'antichità ad ogni costo. Dunque, macchina avanti! ogni transazione era viltà; viltà baciar le catene, se anche ricoperte di rose. Voi vedete che il linguaggio delle convinzioni e de' sentimenti, passando dalla politica all'arte, non aveva cambiato di molto. Non si volevano accettare le condizioni di pronti ed immediati favori, che condannavano ad una schiavitù volontaria. E già si sa che la prima libertà deve cominciar da noi stessi. Così, come da oltre cinquant'anni erasi fatto con la politica, si volevano cospirazioni non meno vaste nel dominio dell'arte. Nè questo sentimento, prevalente ne' giovani artisti del passato ventennio, parrà esagerato, sol che si consideri che l'Italia d'allora era tutta piena de' figli di coloro che, non molti anni prima, erano stati esuli e perseguitati. Sarebbero essi da meno de' loro padri? Anch'essi sentivano la necessità di ribellarsi e d'insorgere contro le antiche esorbitanze delle accademie. Bisognava gettar giù dalle spalle quell'ultimo strascico di Cesarismo autocratico, già posto in fuga negli anni addietro e non più visibile in alcuna parte d'Italia. Cosicchè a Milano cominciava il conflitto tra il vecchio ed il nuovo, proprio in una Milano, dove esisteva sempre la selezione naturale del ridicolo. E si rideva difatti, pensando che un Paride Zajotti, sotto il cessato governo, avesse fatto il processo a quel tal romanzetto dei Promessi Sposi, che nel 1829 avevano voluto fare la rivoluzione per conto proprio, e che un Pietro Perego avesse governato la lirica italiana (non senza imitatori ripullulanti in ogni tempo) con le teorie liberali di un Torresani e di un Bolza. Ma, traverso a quel riso che non andava in giù, il pensiero e la fede, che avevano battuto le ali sulla fronte de' cospiratori del 21 e del 33, ricomparivano allora negli occhi de' novatori dell'arte, incoraggiandoli a perseverare nella virtù del lavoro.
Comechè il Mazzini avesse scritto «essere destinata a perire ogni letteratura ed ogni arte, che non sia quasi vestibolo della vita politica,» e che il Dall'Ongaro avesse aggiunto «non poter l'arte risorgere in Italia nè altrove, se non quando passerà dal dominio de' pochi al servizio de' più,» io non credo si volesse far della politica veramente sotto le apparenze dell'arte. Certo, le antiche puntaglie avevano lasciato un lievito nella gioventù, e si continuava a fremere, non foss'altro, di una specie di offeso amor proprio per la coscienza e potenza dell'ingegno non volute riconoscere. Se politica c'era, la si metteva nell'idea della composizione, e non si andava più in là. Ma così non facevano tutti. Tullo Massarani, che giovanissimo si era dedicato a colorire le proprie idee, e del quale in Italia già si conosceva il tesoro di una dottrina e di un patriottismo non mai smentiti, aveva avuti cuciti in dosso i titoli del prestito glorioso di Mazzini per l'indipendenza d'Italia. Nè, se men zarosa, era men difficile la parte ch'egli s'era imposto nel Crepuscolo di Milano, giornale diretto da quel valentissimo che era Carlo Tenca, e del quale egli era uno de' cooperatori più intelligenti e operosi. Raccozzando alcuni tratti delle tante opere sue, se ne potrebbe ottenere un bel contorno per una specie di autobiografia. A noi piacerebbe sorprenderlo in uno di quei ricordi individuali, ed eziandio nazionali, dove più viva si rispecchiasse l'imagine sua di ardente patriotta, di elegante e pensato scrittore e di artista. Ma senza andar troppo cercando, ecco intanto come la pensava il dottor Lorenzi, riferendosi agli anni un po' anteriori al 1872.
«Avrei capito in mia gioventù — egli diceva — quando era ancor molle e fresca la pasta del bello italo Regno, che ci facessimo un po' a rimaneggiarla, dando agli spicchi un onesto risalto, senza punto mandare a rifascio, badiamo bene, l'intima contestura. Correvano i bei giorni delle sponsalizie fra l'Italia e il suo Re: patriottismo, entusiasmo, fiducia sconfinata in noi medesimi e nella nostra stella, accendevano i cuori; la Fortuna indarno fermata all'Adige nel suo volo, la vedevamo travalicare di subito l'Appennino, rivincere in Toscana e nell'Emilia, senz'altro talismano che il senno e la onorata mostra delle armi; la più bella, più culta e meno infelice regione d'Italia, disdire, abdicare spontanea, per abbracciarsi con noi, la sua gioiellata corona; da Palermo, da Napoli, un'altra Italia a braccia aperte correrci incontro sulle orme vittoriose di un eroe liberatore. Non avevamo, è vero, ancora, nè Venezia, nè Roma; ma che! Roma, il genio audace del conte di Cavour già ce l'aveva promessa; in quanto a Venezia, il buon Lamarmora si riprometteva di dir due paroline all'orecchio di Francesco Giuseppe: se poi fosse mancata la risposta, ci tenevamo noi in pronto per un altro linguaggio. Ma questo sopratutto era il prodigio de' prodigi: che, eccetto l'Austria e il Papa, noi eravamo nelle grazie di tutto il mondo; ci consideravan tutti, e noi primi, nient'altro che i futuri pacieri d'Europa. Che si dimandava noi alla fine se non di vivere, d'istruirci, di volerci bene, di lavorare? Eravamo poveri, ma ci stimavamo ricchi a cagione di questa nostra madre terra benedetta, gran dispensiera di biade, alma parens frugum, come a scuola avevamo imparato a crederlo, leggendo i poeti; e chi ci avesse chiesto allora quale sarebbe stato il nostro dimane, noi gli si sarebbe risposto a un dipresso come il buon padre Enea a re Latino:
Questi popoli invitti aggian tra loro
Governo e leggi eguali e pace eterna:
pace, ben inteso, dopo tornate Venezia e Roma a noi; ma il ritorno era articolo di fede. Dopo questo, che ci avrebbe potuto tenere in sull'armi? Come non saremmo stati un modello di popolo, quieto, sensato, operoso, speranzoso anche — perchè alla speranza non si rinuncia mai — di arrotondarci pacificamente un dì o l'altro cogli ultimi lembi di casa nostra, ma non impaziente, non irruente, e sopratutto non in uggia ad alcuno? Con questa fede nel cuore, era naturale che l'aspetto di nostra casa lo divisassimo secondo scienza e ragione; guardando a quello che meglio fosse per conferire al governo de' nostri interessi, senza un pensiero al mondo per la sicurezza della compagine nazionale.»
Quanta poesia di ricordi e di speranze! quale quadro! Lo stile è l'uomo, diceva il vecchio Ermogene.
Tullo Massarani si presentava, dunque, degnamente a riscuotere l'eredità del morto di Cannero. L'artista non era da meno del patriotta e dello scrittore: quel suo primo quadro — Le terme d'Alessandria scaldate coi libri — era là, all'Esposizione nazionale per provarlo. Quella gran tela di pittura storica, che rappresentava la tentata distruzione del pensiero umano del 642, allorchè Alessandria fu presa dagli Arabi, doveva staccarsi da ogni convenzionalismo, che ricordasse, neppur da lontano, il fare degli accademici, che infino allora avevano spadroneggiato in quel genere di pittura, di cui si gridavano i capi saldi ed i campioni ad oltranza. Quel quadro rilevava un pensatore profondo: oserei dire che v'era tutto là dentro il patriotta, lo scrittore e l'artista in perfetta fusione di forme e di concetto, quandochè un ingegno mediocre e secondario a mala pena avrebbe ottenuto di far trasparire l'archeologo. Al contrario, si mostrava il valentuomo che «frugando ne' vetusti idiomi,» come ben disse una sua ammiratrice, si era famigliarizzato non meno con le leggende che con la storia vera dell'estremo Oriente, il pittore già provetto, che, viaggiando da artista e da filosofo, riedificava con la bacchetta magica di Prospero l'incantatore di monumenti già da gran tempo scomparsi, evocando uomini, costumi e memorie di un mondo caduto, «un mondo quasi incognito o inedito — aveva detto il Dall'Ongaro, — un concetto gigantesco.» Notate, ve ne prego, che nel tempo che il pittore erudito esordiva con questo quadro, egli trovavasi tuttavia nell'evoluzione politica. Ora, Alessandria d'Egitto, nel settimo secolo, «quando la città egizia era serva e i costumi romani ed ellenici si erano nella confusione corrotti,» aveva qualche somiglianza con la nostra patria di anni addietro; «delle tre civiltà si aveva poco più che il cadavere e l'ombra; il mondo, resuscitato dal libero pennello del Massarani, era morto quando Omar co' suoi Arabi veniva a distruggere i documenti di una vita già spenta e riscaldava co' codici della prima biblioteca del mondo i molli tepidarj, dove l'eteria bizantina andava a rinnovare il sangue e ad attingere nuovi vezzi» (Fr. Dall'Ongaro, Scritti d'arte, p. 36). Quella biblioteca conteneva tutti i tesori della nostra antica sapienza, il pensiero di quattro civiltà. Ora, v'ha egli per la tirannide niente di più odioso e d'incomportabile dell'umana sapienza? V'ha egli uno spettro che la faccia tremare quanto il Pensiero che travalica i secoli vittorioso e immortale? A costo di non registrare che una curiosità letteraria a molti notissima, per far comprendere il modo onde la Biblioteca d'Alessandria fu radunata in principio, non sarà forse inutile il dire come grandemente arricchita da Tolomeo Filopatore e da' re a lui succeduti, essa era giunta a vantare settecento mila volumi. Consumata la prima volta dal fuoco a' tempi di Cesare, erano andati perduti più di quattrocento mila volumi. Poco tempo appresso, Pergamo l'aveva in parte compensata di tal danno, arricchendola di duecento mila volumi. Antonio non trovò niente di meglio da fare che regalarla a Cleopatra. Quantunque in processo di tempo fosse più volte saccheggiata, tuttavia era sempre la più numerosa, la più celebre, prima che fosse distrutta da' Saraceni. Tutti i libri greci ed altri che venivano portati in Egitto, erano presi e spediti al Museo, dove persone impiegate a quest'uopo li trascrivevano; le copie rimesse a' proprietari e gli originali deposti nella libreria. Tolomeo Evergete, per esempio, tolse ad imprestito dagli Ateniesi le opere di Eschilo, di Sofocle e di Euripide; spedì le copie, che fece trascrivere accuratamente quanto fu possibile, e per gli originali che ritenne presso di sè compensò gli Ateniesi con quindici talenti, che ragguagliano a settantacinque mila franchi di nostra moneta. Giovanni Filopono, famoso peripatetico, trovandosi in Alessandria quando fu presa da' Saraceni, ammesso a familiare colloquio con Amrou, generale arabo, osò pregarlo di un dono, inestimabile agli occhi suoi, ma di nessun pregio a quelli dei Barbari, e fu questo: la biblioteca reale. Amrou accondiscese ad appagare i desiderii del filosofo, ma la sua rigida integrità gli mise scrupolo di alienare quest'ultimo oggetto senza il consentimento del Califfo.
Scrisse, dunque, ad Omar, la cui ben nota risposta fu dettata dall'ignoranza e dal fanatismo. Amrou così s'indirizzava al suo capo: «Presi la gran città di Occidente, e mi riesce impossibile l'enumerarne la varietà delle ricchezze e il descriverne la bellezza. Osserverò solamente che contiene quattromila palazzi, quattromila bagni, quattrocento teatri e luoghi di pubblico trattenimento; dodicimila botteghe per vendita di alimenti vegetali e quarantamila Ebrei tributari.» Quindi si faceva a parlare di ciò che Filopono gli aveva richiesto: «Se cotesti scritti de' Greci — rispose il Barbaro superstizioso — sono conformi al Corano o Libro di Dio, sono inutili e non fa mestieri conservarli; se discordi, sono perniciosi e bisogna distruggerli.» Con tal dilemma, cui il filosofo certo non s'aspettava, il prezioso deposito fu giudicato alle fiamme, e durante sei mesi i volumi che conteneva servirono a riscaldare quattromila bagni, conservatori della salute e della mondezza de' cittadini. Alessandria nel circuito di quindici miglia conteneva una popolazione di trecentomila abitanti ed un eguale numero di schiavi (Brucke, Rovine di antiche città, v. s. passim).
In questo fatto così nudo e greggio il Massarani esercitò la sua fantasia e creò un'epopea visibile, una leggenda immaginosa e tutta in azione. Gli parve lecito di supporre che fosse diventata cosa pressochè ordinaria la distruzione di tanti tesori dell'umano sapere. Quindi è che presiede al lavoro un vecchio sacerdote musulmano, un ulema, nel cui volto inflessibilmente severo si legge con un che di atroce tutta l'ispirazione del fanatismo religioso. Poco distante, una specie di pirata scaraventa nell'ipocausto un fascio di libri, e dalla mossa come dai lineamenti gli traspare condensato in un sogghigno il gusto barbarico della distruzione. Un povero fellah — un vero utensile umano — tramescola nelle fiamme gli ardenti volumi. Due sceikki, o capi militari, sembrano attendere alle parole del vecchio ulema, in piedi, rigidi, impassibili: sono venuti certamente per assistere all'esatto adempimento della spietata cerimonia; il loro atteggiamento rende l'imagine dell'indifferenza consueta agli Orientali, e massime a' seguaci del Profeta. In un angolo a sinistra, dove, attraverso il colonnato del fondo, s'intravedono gli stendardi del vincitore, il sapiente artista ha con grande accorgimento imaginato di riunire i vecchi e giovani dottori della biblioteca, che attoniti o sbigottiti, non so qual più, dell'incredibile audacia, testimoni dolenti ed in servitù dell'immane olocausto, vorrebbero pur sottrargli qualche inestimabile cimelio. E qui, insieme co' rotoli (volumina), non potevano mancare i libri (libelli) rilegati alla maniera nostra, de' quali è menzione in Orazio, in Cicerone e in Suetonio, senza nulla dire delle immagini antiche scolpite e dipinte che pur se ne hanno alle mani. Perchè poi in un antico asilo del sapere dovevano assai probabilmente trovarsene tutti gli strumenti, l'erudito artista credette non poco analogo alla scena, ch'egli apre ai nostri occhi, l'accatastare col resto anche una sfera armillare, un gnomone e frammenti di statuette e di glittica, che aggiungono, come altrettanti particolari, un colorito storico e locale alla grandiosità del suo quadro. In mezzo a questa parte del dipinto illuminato di luce sinistramente fantastica si direbbe che strisci nell'ombra quasi lo scintillìo minaccioso di una scimitarra turchesca, tanta è l'immobilità, inconscia o voluta, che domina i diversi gruppi di figure, con la quale l'artista è riuscito a far penetrare nel nostro cuore un senso indefinibile di non so qual misterioso sbigottimento, di non so qual penoso sconforto. A questa scena, il cui effetto è di colpire dolorosamente come uno spettacolo di santa Inquisizione di quei tempi remoti, fa ingegnoso contrapposto quasi una seconda parte o scena che si svolge nel secondo piano del quadro. Essa serve evidentemente ad attenuare l'orrore della prima; perocchè, lasciando stare dall'un dei canti la finezza e verità dell'ambiente architettonico, a noi pare che non un tocco di pennello, nè una sola gradazione di tinte o sfumatura d'ombra e di luce siano entrati a caso nell'esecuzione del lavoro: tutto ha la sua ragione di essere, tutto è calcolato, misurato, studiato nel vero. Il fondo dunque a destra e il primo piano, pure a destra, ritraggono, in perfetta antitesi alla scena della prima parte, la vita consueta delle terme. La luce filtra splendida dagli ampi finestroni e riveste gran parte del peristilio.
Dame e cortigiane vanno e vengono co' loro paggi e servi alla maniera fastosa dell'Oriente; in un canto è persino una venditrice di frutta, perfino un mercante di gazzelle; quelle figure vivono e respirano tutte nella loro civiltà africana, od ellenica od asiatica che la si voglia chiamare; ed è tale e tanta la dolcezza della seduzione e del fascino, che si starebbe un pezzo, senza batter palpebra, assorti in contemplazione dinanzi al contrasto della duplice scena fusa in perfetta ed innegabile unità di pensiero e di forma.
Io non credo, come parve ad alcuni, che quest'atrio, così bene animato, delle antiche terme alessandrine, abbia il torto, se anco invidiabile, di essere troppo pensato. Un gran quadro d'invenzione e di storia è sempre quel che deve essere quando la bellezza dell'esecuzione corrisponde all'ampiezza del disegno e alla grandiosità del concepimento. Bisogna meditarlo ed intenderlo per giudicarlo. E non ostante pare che l'autorevolezza, secondo noi relativa, di quel giudizio non abbia lasciato d'imporsi al criterio dello stesso artista, un po' vittima della propria modestia. Egli sa — e tutti sappiamo — che «egli ha incominciato con questa prova il suo tirocinio d'artista.» Egli crede ancora — e si direbbe che ne ha la convinzione — che questo per quadro non è che un tentativo di veder la vita quale doveva essere senza l'apparato teatrale di un dramma, anzi con quel sembiante di suprema indifferenza, con cui il maggior numero vede passare i più grandi eventi della Storia. Eppure qual tentativo e qual dramma! Ma bisogna leggerlo senza prevenzioni e come uno di quei drammi colossali dell'India, e non una farsetta di Genoino o di Scribe.
Il pittore Sciuti, ancora vivente, e che studiava egli pure le esumazioni storiche de' popoli e de' mondi dimenticati, egli, l'uomo dell'arte, dinanzi a questo quadro del Massarani, l'artista del pensiero, aveva posto fine alle discordanti opinioni sul quadro delle Terme, concludendo: «Vedrete che chi ha fatto questo per primo, ne farà un altro assai più bello fra poco.»
Giudicando ad occhio e croce la sentenza definitiva, ma discutibile, dello Sciuti, e il tempo che il Massarani poteva avere davanti a sè, io avrei detto: Eh! non tanto fra poco: diamogli almeno una diecina d'anni. Intanto che la biblioteca incendiata passava attraverso varie esposizioni italiane e straniere, il lavoro preconizzato dallo Sciuti doveva, secondo me, venirsi elaborando lentamente in quella casa solitaria di via Nerino che, al parere di molti, ricorda quelle del Manzoni e del Cantù, salvo che «nell'alto ha uno studio d'artista» tra moderno ed antico, certamente geniale, che non si stanca d'illustrare col pennello la sua sapienza sull'Oriente?
Nel nuovo quadro del Massarani non dovevano più campeggiare tante figure ed accessori come ne' suoi tepidarii egiziani. Non ostante che la sua mente avesse bisogno di una lunga incubazione prima di affrancare la mano in una nuova composizione, egli non poteva non sentire che una grande idea può esprimersi nel modo più semplice ed efficace con maggior sobrietà di particolari più acconci a distrarne che a concentrare l'attenzione nell'unità del soggetto. Ciò non poteva togliere che l'ambiente — il quale ha tanta parte in una tela — fosse trattato con larghezza e storica verità, anche in un tema puramente ideale. Occorreva altresì che l'artista stesse un po' in guardia contro la propria erudizione e dottrina. Se — badando alle teorie del Dall'Ongaro — vogliamo un'arte libera e laica, che completi l'educazione del popolo, essa doveva cessare di essere aristocratica, come la fecero i governi assoluti e le accademie da essi istituite.
Non sempre però la percezione può essere rapida e quasi istantanea; non sempre un dipinto od una scultura — che sono migliori quanto più accessibili all'umana comprensione — potranno intendersi con un solo sguardo senza però cessare di essere belli. Tuttavia, è sempre lodevole che s'ingegnino passare dal dominio de' pochi al servizio di tutti. Le belle arti non sono per i soli privilegiati della fortuna e dell'ingegno; ma non è per questo che per apprezzare al suo giusto valore il merito di un'opera d'arte, noi dobbiamo crederci dispensati anche del corredo di una piccola erudizione. Dobbiamo conoscere almeno quali si fossero in generale le leggi e i costumi del tempo, di cui l'artista ci ritrae i personaggi. In somma occorre misura in ogni cosa, tanto più nell'artista e nei suoi giudicanti. A questo solo patto, la fratellanza e l'universalità del pensiero.
Intanto eravamo giunti all'inverno del 1877, e già tutta la stampa periodica milanese, sbizzarrendosi sul contributo che l'arte lombarda avrebbe fornito all'Esposizione di Napoli, invitava i signori critici a visitare gli studi degli artisti. In quella rapida escursione passarono dinanzi agli occhi dei suddetti signori pitture e sculture pronte a partire. Quell'anno, quasi involontariamente, ero diventato anch'io critico d'arte, giacchè da un giornale che andava per la maggiore (la Lombardia) avevo ricevuto la consegna di fare una visita allo studio del Massarani. Il lettore può imaginare la mia sorpresa, scorgendo che l'artista aveva recato a buon termine tre quadri in luogo di uno. O come aveva fatto? Vediamoli un po' tutti. Il primo ritraeva una ricca patrizia, una Castellana. Dal suo palazzo, per una scala marmorea, essa scendeva nel giardino, quando allo stesso punto una donna del popolo — una vassalla — le scorse dinanzi, spingendole incontro un fanciullo — suo figlio — un monelluccio, che proprio allora doveva essere tornato dalla scuola, perchè teneva sotto le ascelle il suo libro. Madre e figlio s'erano fermati come in ammirazione dinanzi alla ricca signora, che con la nobile alterezza propria della sua casta teneva tra le mani un fiore, e li guardava un po' distratta. Breve: era un'antitesi sociale colta in pieno feudalismo. Niente di più comune, non ostante l'intonazione perfetta, la freschezza di colorito e lo splendore di vegetazione e di sole che irradiano questo bel quadro. Il bianco velo, che fascia la testa della signora, è anch'esso perforato di luce dando un risalto ammirabile alle sue fattezze e alle forme svelte e leggiere della sua persona. Abbiamo detto niente di più comune, ma per un'occhiata fuggitiva ed indifferente. Ciò che non è punto comune, nè tampoco facile ad esprimersi è l'attrito delle due condizioni sociali di quelle tre figure in unità di concetto psicologico. Lasciamo le grazie del disegno e le seduzioni del pennello, che pur sono mirabili. È il fine che si propose l'artista, che qui balza sugli occhi con tutte le reminiscenze del medio evo. Siamo al tempo dei paladini perpetuamente armati in un mondo di castelli, di fortezze e di sgherri. Poi la nostra attenzione raccogliendosi tutta sulla figura della Castellana, che sta lì come un'apparizione, ci domandiamo perchè, non ostante la severità delle sue sembianze, ci sembri infelice, ci sembri avere smarrita ogni confidenza nell'avvenire. Chi può spiegare perchè si disegni nello sguardo di lei come una tacita invidia della sua vassalla? Forse le mancò l'amore quando il suo cuore si apriva a tutte le illusioni di una vita serena? Forse non è più amata? o fu tradita? O non provò mai le gioie della maternità? Oh chi può dire il pensiero che adombra la sua fronte così casta e così pura nel suo nobile disdegno? Qual serie di considerazioni dinanzi alla feudale signora che s'affronta nella sua vassalla e la riconosce più felice di lei! Certo la condizione della donna, non ostante il culto de' cavalieri per la sua bellezza, non era gran fatto dissimile da quella de' tempi moderni, se non era mille volte peggiore senza confronto. Per fermo, ai dì nostri, se una donna ispira nel proprio marito un lieve sospetto, non è già, come allora, sottoposta alla prova del fuoco o dell'acqua bollente, affinchè, dopo tre giorni, si abbia la convinzione della sua colpa o della sua innocenza. Nè oggi aspetta de' campioni armati che la difendano come Elsa è difesa da Lohengrin, oppure de' testimoni che la giustifichino, pronti a tutte le eventualità di una pugna giudiziaria. Eppure, allora come oggi, era difesa da qualcosa di meglio; dal pudore e dal suo naturale ritegno. Quanto all'uomo, era un'altra cosa: le leggi personali intanto che acconsentivano la servitù domestica, gli permettevano di abbandonare senza motivo apparente la sua dolce signora, di andarsene girovagando pel mondo col diritto del più forte, divertendosi a partite di caccia, a corti d'amore, a gualdane, a tornei, portando magari de' colori, che non erano quelli della donna veramente sua. L'eguaglianza de' due sessi, intesa per questo verso, aveva, non si può negare, una morale foggiata molto sui costumi orientali. Ecco perchè la servitù della donna s'uniformava così bene al genio del governo dispotico. Eppure, sembra fosse lo stato più ordinario di una gentildonna nell'evo medio. Ancora gran ventura se, durante la lontananza dello sposo, stanca d'aspettarlo, trovasi, come la donna del sire Fulberto d'Urgel, un biondo paggio che, tra la vecchia nutrice e il suo levriero, le raccontava le storie de' tempi andati. Io lo confesso: nel rivedere più tardi questo quadro così poeticamente ideato e così maestrevolmente dipinto, la mente involontaria mi corse ad una marchesana come monna Pia, così bella e così fedele, ma pure tenuta a stecchetto di felicità coniugale. (Vedi l'Odissea della Donna).
Del resto, il Massarani, che è non meno egregio poeta che valente pittore, per poco non le fece confessare il segreto del suo dolore, quando le fa dire alla sua vassalla, che la crede felice, perchè ricca:
È quel che manca al mio povero core!...
Tuttavia, senza comparazione più grande il concetto del fanciullo popolano che, intravedendo, forse, la causa dell'infelicità della gentildonna, esclama che se fortuna e studio l'aiuti, il Duca e il Signore vuol esser lui. La minaccia poteva diventar profezia, chi pensi che accanto alla ricchezza territoriale della nobiltà sorgeva la proprietà mobile dei figli del popolo, proprietà che ognuno poteva acquistarsi con l'onestà e col lavoro, e che già si componeva a futura potenza. Ed eccovi nell'attediata Castellana il simbolo della nobiltà infeconda, e nel fanciullo vassallo, che sa già leggere e scrivere, quasi l'embrione del popolo, che sarà il Duca e il Signore dell'avvenire.
Un quadro di così squisita fattura non poteva avere un degno riscontro che in quell'altro, il cui tema è Vita orientale. In questa tela non sono le figure che preoccupano l'attenzione di chi guarda: non figure, ma figurine di quelle che il D'Azeglio introdusse, piene di movimento e di bravura, ne' suoi quadri di battaglie. Quel che maggiormente piace è l'armonia dell'insieme, e, più di ogni altra cosa, la decorazione della scena, — è l'harem. Si pensa, senza volerlo, a' Bijoux Indiscrets di Diderot, al Don Giovanni di Byron, alle Orientales di Victor Hugo, dove solo possono incontrarsi tinte egualmente splendide. La grandiosa galleria del serraglio delle donne si apre sui giardini; dagli ampi finestroni, che sembrano sfondare il soffitto, si vedono staccarsi in un cielo di zaffiro gli aranci e i sicomori nella fresca voluttà di un mattino estivo. Traverso agli arazzi e a' ricchi tappeti s'aprono fessure luminose, da cui entrano la voluttà e la vita. La poesia de' particolari si direbbe che evapori nella luce distesa che scende dalle cupole, inonda le arcate e allaga il marmo del pavimento, perdendo, nella sua freddezza, d'intensità e di calore. Nella vasca, ricca d'ingegnosi arabeschi, le odalische bagnano le loro carni di rosa; ma la più bella di esse è indolentemente distesa sopra assirii tappeti, nell'ombra che mette una nota malinconica in quell'orgia del senso. Lo spirito della leggiadra favorita è assente da tutto ciò che la circonda. Il suo sguardo è fisso in un punto lontano e invisibile, forse in una città dell'arcipelago jonio, ch'essa abbandonò da fanciulla. O pensa a' suoi parenti questa Edea dell'Ellesponto, rapita un giorno da' pirati dell'Eubea? O al suo amante che l'ha dimenticata, e ch'essa non rivedrà più mai? La bella del sultano non fuma, non canta, non suona; il suo narghilè è abbandonato, e la sua guzla giace dimenticata sul pavimento, aspettando che la sua nano bianca e delicata ridesti una melodia del suo paese o una lontana rimembranza di amore. Il nero schiavo etiope, che ha obbedito a' suoi ordini, le sta ritto e immobile a poca distanza col vaso gemmato che contiene la sua usata bevanda; ma essa non lo vede, ed egli aspetta che quella regina dell'amore, uscendo dal suo fantastico sogno, si ricordi ch'egli è là.
Non si sarebbe potuto rendere più efficacemente la vita dell'harem, e quasi si crederebbe ad una rivelazione fatta da un custode infedele del serraglio o all'indiscrezione di un fortunato giaurro. Regna qualche cosa nell'ambiente misterioso di questa affascinante composizione, che mal si saprebbe definire, e che è congenita alla clausura di quelle donne non vigilate che da uomini spregevoli. È il silenzio? È la pace e la dipendenza o il sentimento della voluttà e dell'amore? Non lo sappiamo: è come una famiglia senza famiglia, come un affetto senza corrispondenza, come una malinconia profonda ed interminabile, che non ha un'eco al di fuori.
Tale è questo quadro che turba e che fa fremere di voluttà. Tuttavia non è desso che una festa di luce e di colore; e la Gazette des Beaux Arts, la più considerevole rassegna d'arte di Francia e forse del mondo, lo ha ben caratterizzato, quando mettendolo insieme con la Festa sul Canal Grande del Delleani, col Ritorno dal Battesimo del Jacovacci e col Battesimo nell'isola d'Ischia del Joris, li ha d'un solo tratto definiti: Des compositions mouvementées, très ingénieuses d'arrangement et, pour le surplus, d'une vivacité de colorations à cette heure dans toute l'école.
Il tema del terzo quadro da me veduto nello studio del Massarani era: Dopo il bagno: ricreazione di putti in Grecia. È l'incantevole quadro che, presentato con quello di Castellana e Vassalla alla Esposizione fiorentina del 1880, faceva esclamare a Pio Fedi, il celebre autore del Ratto di Polissena, che il Massarani aveva di certo tre anime. Egli non sapeva capacitarsi come dopo le molteplici sue occupazioni in altri rami di uffici patrii, il valentuomo, già senatore e grande scrittore, potesse maneggiare con tanta disinvoltura la tavolozza e i pennelli come qualunque altro maestro. Gli sembrava che in sua vita non avesse fatto altro che disegnare e dipingere. Cosa veramente da stupire quella sua attitudine all'arti plastiche, quella simultanea potenza di tradurre in carta ed in tela il proprio pensiero. «Gli è appunto in causa del plurimis intentus — dice oggi il Massarani — che io ho fatto in arte troppo meno di quel che ho pensato!» Vedremo poi se non si debba fare una tara a questa sua esagerazione di modestia. Intanto, a provare che il Fedi non era solo nel sentimento della sua ammirazione, cinque anni dopo, il Boulanger, membro dell'Istituto di Francia, che fu pittore illustre e precursore dell'Alma Tadema e del povero nostro Muzzioli nell'interpretare con moderno acume e senza lezii accademici la vita antica, giudicava excellentes tutte le composizioni del nostro, ma chiamava charmante quest'ultima, che ci risuscita in pieno splendore frasche e bambini di perfetta fioritura ellenica. Qual fantasia, dinanzi a questa cara rappresentazione della prima vita, non ritorna a' giorni della lieta fanciullezza? Ma già, il dir bimbi od infanzia non è, pur troppo, che una parola. Il difficile è ritornarvi per ricrearla con l'arte e la storia ad un tempo, come ha fatto trionfalmente il Massarani. Sono gruppi di fanciulli da poco usciti dal bagno, che giuocano sotto le ombre festanti di una pergola nel giardino di una casa privata di Argo, di Sicione, o di Atene, non so qual più, perchè l'erudito pittore si piacque generalizzare l'idea specifica di luogo, se non di tempo. Si trattava di spiare il segreto della vita antica nel suo primo sviluppo col giuoco, con la musica e con quella ginnastica moderata, che solo poteva essere consentita a muscoli teneri e molli; di sorprendere, in certo modo, l'atleta e l'eroe nel fanciullo, la superba virilità del mondo ellenico nella sua puerizia, quando le membra piccine annunziavano già delle forme di bellezza perfetta, destinate in processo di tempo al pennello di Zeusi o di Apelle, allo scalpello di Prassitele o di Fidia; ed ogni angolo della Grecia poteva prestarsi a tal fine. Chi può dire, di fatti, se quei putti siano Ateniesi o Spartani, della Focide o dell'Argolide? Siamo in Grecia con Alcibiade e Temistocle, o anche prima o dopo, ma quei visetti geniali, quei corpicini scultorii, hanno linee di perfezione greca incancellabili. Certo, nessuno di essi ha varcato il settimo anno della invidiabile infanzia. Come è ben naturale, quei bimbi giocano in casa, ed è molto probabile che facciano vita comune quelli dell'uno e dell'altro sesso, poichè noi sappiamo che non si separavano che al settimo anno per mandarli, i maschietti, sotto la guida di un pedagogo, al Ginnasio del Liceo, e le fanciullette per restare nel gineceo a terminarvi la loro educazione sotto gli occhi vigili della madre o della nutrice. Ma come, pur restringendosi ne' limiti di questa breve tela (m. 2.10 per 1.07), seppe il Massarani trarre i più stupendi effetti, sia che si consideri il suo dipinto artisticamente, sia che storicamente o moralmente! Non si possono osservare i suoi putti, senza che occorra spontaneo il pensiero, che l'oggetto dell'educazione presso i Greci in generale, e gli Ateniesi e gli Spartani in particolare, era di procurare al corpo la forza che deve avere e all'anima la perfezione della quale era capace. Tutti gli esercizi del corpo favorivano singolarmente le grazie della persona e la coltura dello spirito. L'infanzia occupava allora i filosofi, che discendendo alle più minute circostanze, volgevano perfino i loro studi sulla diligenza che essa esige e sull'attenzione di coloro, che l'allevavano. Nè vigilavano meno a' giochi, che sono tanta parte nella vita de' fanciulli, tuttochè — scrive il Blumner — non fossero meno vani e molteplici di quelli che soglionsi fare a' nostri giorni. Molti, che si possono dire così antichi come l'Umanità, si fanno da' nostri bimbi proprio nella stessa maniera che li facevano i piccoli Ateniesi e i piccoli Romani (Denkmäler des klassichen Alterthums). Le carrozzelle e i cavalli, il bastone per andare a cavalluccio, il cerchio, la trottola, l'altalena, le figure di cani, bertucce e uccellini, le casette e le barchettine, si trovano attestati da monumenti. Nè era meno comune il divertirsi con veri animali, gattini, conigli, leprotti, anitre, tartarughe e simili, o il fare a rimpiattino, a mosca cieca o al gioco della palla. Quest'ultimo è l'oggetto principale dell'attenzione de' bimbi nel quadro del Massarani. Era desso raccomandatissimo da' medici dell'antichità, e però in molto favore de' Greci. Fanciulli e fanciulle, ordinariamente ignudi, vi si addestravano. Ma le spiegazioni, che pur ci sono pervenute di un tal gioco, sono talmente manchevoli, che torna difficilissimo il farsene oggi un chiaro concetto. Sembra che si gettasse la palla contro il suolo, dove, per la sua elasticità, faceva parecchi salti, che si solevano contare, quasi che il numero ne fosse prescritto; all'ultimo de' quali era spinta di tutta forza con una palmata verso i compagni di gioco, e di nuovo respinta nella stessa maniera. I giocatori non si scostavano che poco dai loro posti, e, salvo che la palla deviasse dalla linea diritta, non dovevano i giocanti cambiar posizione (Becy de Fonguières, Les jeux des anciens). Quest'ultima specie di gioco sembra che il Massarani abbia voluto più espressamente significare nella sua tela. Sotto quel pergolato, in cui si raccolgono, i fanciulli sanno che tutto è fatto per essi, e ne prendono possesso come di loro assoluta proprietà. Un ricco tappeto è disteso per terra, ed essi vi siedono o lo premono con le loro personcine distese, servendosi delle sue lunghe strisce per dare una direzione alla palla. Il fanciullo ritto in piedi, che suona il doppio flauto, prova abbastanza che, sin dalla più tenera età, la dolcezza della musica temperava la forza necessaria per gli esercizi ginnastici. Un fanciullo, inarcando il dorso, fa rimbalzare la palla. Altri due seduti guardano con quella istintiva curiosità, che è l'espressione più ingenua de' visi infantili. Fors'anche si riposano dal gioco del cerchio, che vediamo trascurato sul tappeto. I tre, che stanno all'estremità sinistra del quadro, stuzzicano una testuggine, industriandosi di spiegare al lor modo le ragioni della sua proverbiale lentezza. Alla estremità opposta, una fanciulletta, distesa contro il suolo, si spenzola da un muriccio, tenendo fra le mani un micio, mentre un altro fanciullo, che seduto sulle gambe mostra le spalle, volge appena la faccia per guardare i movimenti che fa la bestiolina per sguisciare dalle mani della bimba. Il fanciullo, che sdraiato dalla stessa parte, curva tutta la persona con la testa in giù sul terreno, spia attentamente la palla che sta per arrivare: sono tre scorci di una naturalezza invidiabile.
In somma, di quanto fanno i piccini, nulla è trascurato in questo grazioso dipinto, che intende a riprodurre l'età felice di Epaminonda e di Socrate fanciulli. La sodezza delle loro carni, già robuste, prova che essi, alcuni anni prima, pendevano dalla mammella di una balia spartana, perchè, secondo Plutarco, non vi erano migliori nutrici. Che se quei fanciulli non sono Lacedemoni, non varrà disgiungerli al settimo anno, perchè si cercheranno e troveranno più tardi, facendo ripetere l'antica esclamazione di Licurgo: «Oh come ben pare che il suolo della Laconia sia tutto di molti fratelli, i quali testè se l'abbian diviso!» Non mai, come in questa tela, i fanciulli ci commossero, quasi sognando di poterli ammirare più tardi cittadini di una libera patria. Allora per quelle fanciulle non più bambole nè abitini ed altri trastulli, che avranno dedicato in qualche tempio prima di andarne a marito. S'abbiano i piccini i loro multiformi balocchi, e godano lanciare il drago volante. Quando avranno spade e veri cavalli da guerra, potremo salutarli vendicatori come Armodio o vincitori come Temistocle; nè saranno meno gloriosi, se vinti alle Termopili, eroi non facilmente dimenticabili delle patrie risorte.
«Dicono i novellatori che in Arquà, nella villa che fu del Petrarca, si vede scritto di sua mano quel sonetto che incomincia:
O primavera, gioventù dell'anno!
e soggiungono che Vittor Hugo, visitando la dimora del poeta, abbia apposto di fianco al petrarchesco, quest'altro verso di suo conio:
Gioventù, primavera della vita!
Se noi abbineremo le due invocazioni, vedremo scaturire l'idea-madre di quel quadro del Massarani, che s'intitola per l'appunto In primavera e la cui composizione appartiene molto verisimilmente all'anno 1892.
Per quel che è della parte materiale, egli «non volle se non figurare una giovane donna che, sul punto di scendere al bagno, s'indugia a contemplare un virgulto di pomo testè fiorito.»
Questo è tutto quanto ci venne fatto raccogliere dal labbro di alcuni suoi amici, i quali, non per tanto, tutto intenti alla parte tecnica, come dicevano, della composizione, non amavano entrare nel segreto di quella idea-madre, a modo di coloro, che giudicano il frutto dalla buccia. A noi sia conceduto l'entrarvi, per quel che può valere la debolezza del nostro acume.
La primavera, rinascente sotto i baci del sole e le carezze de' fiori, fu sempre il sogno più caro degli artisti, che non amano staccarsi dagli ideali della vita. Ma, pur troppo, fatte poche eccezioni, noi non sappiamo più assurgere alla imitazione de' tipi naturali senza esagerarli o sformarli. Egli è che noi siamo come morti alle primavere eterne della natura e dell'arte. Forse della stessa natura non intendiamo più le vere bellezze, non già perchè dessa, immortale, siasi allontanata da noi, ma perchè noi ci siamo allontanati da essa. Nè basta che pochi le sieno rimasti fedeli. Pare che essa ami l'intiera adorazione de' genj. E la Storia, di fatti, co' suoi monumenti politici e religiosi prova ancora oggidì l'universalità del culto che i popoli di ogni tempo e di ogni paese resero costantemente alla natura nelle sue rifioriture annuali. «Non s'avevano — dice il Dupuis — altri Dei che il mondo e le sue parti più attive e brillanti: il Cielo, la Terra, il Sole, la Luna, le Piante, le Stelle, gli Elementi, e tutto ciò che reca il carattere di causa e di perpetuità. E però si chiamavano Iddii naturali. Dipingere e cantare il mondo e le opere sue, era altre volte un dipingere e cantare la divinità: specie in quella felice stagione, che oggi, come allora, si mostra in tutta la bellezza delle sue forme e nella piena attività delle sue forze, variamente operante e gioconda, giovane, amabile e graziosissima» (Origine de tous les cultes, c. 2).
I Greci — al dire di Schlegel — crearono la poetica della felicità, chiamarono Venere la Bellezza primaverile e la imaginarono seguìta dalle Grazie decenti. Fatto non meno psicologico che artistico per noi, che andiamo ogni dì più perdendo la genialità, che ci traspare ancora da' capolavori dell'arte antica. Non ci accorgiamo che sarebbe doppio il guadagno nello studiarla per conservarla, noi, cui è pregio cogliere la natura sul fatto, esclusa ogni rappresentazione d'arte pagana, ogni invenzione, che non abbia fondamento sul vero. Ho detto studiare la genialità dell'arte antica, non tentarne la riproduzione, il che non potrebbe essere consentito dal genio della società moderna.
Riferisce Luciano che gli antichissimi Indiani aveano rappresentato in uno de' loro templi il Dio della luce sopra un carro tirato da quattro cavalli. Da Omero ed Esiodo sino a Guido Reni e all'Appiani, non s'era trovata un'immagine più attraente per dipingere l'Aurora ed il Sole. A quasi un secolo di distanza, quale grande e sana riforma si è da noi compiuta! Oggi i pittori di paese e di genere esprimono sino alle più lievi sfumature tutte le gradazioni d'ombra e di luce, e noi da quelle parvenze di vero ci sentiamo altamente commossi. Quel raggio di sole che, in un quadro dell'Induno, penetra un mattino dalla finestra della povera sarta ed illumina il ritratto dell'eroe de' due mondi — l'idolo del padre suo — ond'essa sospende il suo lavoro di cucito e resta come trasfigurata da quella specie di nuova e non attesa apparizione, vale per noi più che i mille cocchi d'Apollo, trascinati da sbuffanti destrieri, che trassero in estasi tutti i nostri nonni e bisnonni!
Il Massarani non volle presentarci che una immagine del suo spirito: quindi è che noi non assistiamo ad una rappresentazione di tipo accademico, ma alla visione di una figura di donna affettuosamente pensata ed espressa. Più arduo imaginare che cosa essa pensi, perocchè pensa realmente. Certo la primavera le sorride nell'atteggiamento e negli occhi. Ella è seduta e come nascosta a sguardi profani. Le sue carni non esuberanti, ma fresche e delicatamente rosate, pompeggiano in nudità casta e vereconda: pregio raro, che non è da tutti oggidì. La sua testa da Musa è bellissima. Volendo interpretare a modo nostro questa giovane donna un po' mesta e pensosa, potremmo quasi dire che è sotto il peso di una felicità che l'opprime. Ha la coscienza di se stessa, e sa quanto potrebbe essere fatale non a sè, ma ad altrui, e si ritrae vincitrice, non vinta, nella potenza de' suoi vezzi, cercando all'idealità un compenso contro l'attività delle giovanili sue forze. Direste che il pittore, ad esprimere la fecondità della stagione, volesse sapientemente significarla nella pomposità del suo seno virgineo in manifesto contrasto con la casta idealità del suo viso. Forse gli occhi, che guardano in alto, sono per un momento discesi sopra se stessa, destandovi il roseo della verecondia in tutte le parti della persona; nè io so di alcuna altra tela, nella quale la tentazione de' sensi, frenati dall'idea del dovere, sia mai stata espressa in modo più degno nell'unione ipostatica del doppio concetto.
Ma a che più parole? Cotesto quadro non vuol essere tanto un'allegoria, quanto un episodio della vita reale: l'allusione ne scaturisce spontanea, chi pensi che la giovane bagnante guarda con compiacenza un virgulto fiorito, intorno al quale si rincorrono, folleggiando, due farfalluccie. Potrebbe essere più chiara l'idea dell'artista che, con questa sola trovata, fa pensare alla duplice primavera dell'anno e della vita?
Al quadro sopra descritto dev'essere posteriore di uno o due anni quell'altro studio che va tra gli orientali, e che ha per tema Sakuntala, l'Arianna indiana. È un'altra forma di donna solitaria nella primavera vedica de' climi asiatici. Dusianto, il suo re-cacciatore, dopo averla sedotta, le aveva lasciato, per farsi riconoscere al suo palazzo, un anello, che essa ebbe la disgrazia di perdere. Non più, dunque, riconosciuta, anzi respinta, quella poveretta, già madre, siede in un lembo desolato di campagna indiana, al di qua del Gange, adombrata da un albero gigantesco di açrattha e dalle rupi fra le quali si stendono in lucentezza silenziosa le acque profonde del fiume sacro. Quest'argomento di dolcezza e di sentimento infinito ispirò poeti, pittori e scultori. Ma primo ad impadronirsene era stato Kalidosa, che già visse, come una delle nove gemme, alla corte del re Vicramaditya. Con tutto l'ardore e la vivacità di descrizione e d'imagini propria degli Indù, egli aveva ritratta la derelitta fanciulla con le seduzioni del più toccante idillio silvestre, ed è probabile che il bel quadro del Massarani non sia che la viva impressione in lui rimasta di una tal lettura, la più deliziosa anche traverso alla versione inglese, fattane da sir W. Jones.
Ci assicurano che il Massarani ha dipinto con fedeltà il paesaggio, ne' cui dintorni montuosi, vestiti di boschi, Dusianto vide la prima volta l'infelice Sakuntala. Così com'ella siede, dessa è vestita a mezzo ne' ricchi costumi storicamente veri, che le cuoprono la parte inferiore del corpo. Le carni dilicate e gentili, ma ulivigne come quelle d'una creola, si direbbero assalite dalla febbre. Le sembianze ha sbattute dal primo e più gran dolore della vita, ma ci appaiono tuttavia rassegnate e soavi, come di chi non ha ancora appreso a disperare del tutto. Essa appoggia alla destra mano non la gota, che è atteggiamento di grazia, ma uno degli zigomi, rilevandosi dalla pressione una piega, che aggiunge una nota all'espressione del dolore, mentre gli occhi s'affisano, forse con un tacito senso d'invidia, sopra un volo di colombi in amore, che s'agitano a breve distanza da lei. Le gambe posano l'una sull'altra, come è proprio de' meditanti, e sono notabili i piedi modellati, siccome quelli di una fata, con eleganza squisita. Il sentimento dell'abbandono e della solitudine non hanno tolto tutti i vezzi alla sua persona e al suo viso, nel quale è non pertanto tutta l'amarezza della sua disavventura. Nella fissazione de' suoi occhi, che per poco non confina con la follia, seppe l'artista tradurre un'anima. Chi osserva attentamente e senz'altre preoccupazioni, non può far che non ammiri con qual raro accorgimento egli abbia illuminato la tradita fanciulla co' barlumi di una felicità, che prevede non interamente perduta. Beata, in fatti, la donna che ama e fortemente ama! «Un pescatore trovò l'anello: lo portò al re, al re cui la memoria è tornata; e mentre egli viene pellegrinando nella speranza di poter assolvere, un dì o l'altro, il proprio debito, ecco s'imbatte in un caro fanciullo che, da vero figliuolo di eroe, la fa alla famigliare con un lioncello datogli per trastullarsi. Il re, a certi segni, riconosce il fanciullo per suo, e ben tosto ne riabbraccia la madre.
Oh me bëato, ti riveggo alfine,
La rimembranza dissipato ha il bujo
De l'error che offuscava la memoria...
E ormai tutto finisce in pace e in letizia, come un tempo la buona usanza voleva che si finisse nelle commedie e ne' conti di fate.» (Massarani, Odissea della Donna; Note alla serie antica: Sul Gange sacro).
Da indi in qua, cioè dopo questi primi quadri, noi non ravvisiamo più nel Massarani quella indipendenza assoluta da qualunque genere e da qualunque scuola, che fatalmente in Italia, dopo gli ultimi gruppi de' classici e de' romantici, ha creato quel ruoto di disgregazione, che sostituì la singolarità alla novità, la bizzarria alla originalità. Cotesto scapricciar del pennello, che vorrebbe attestare, meglio che solidarietà di studi e d'intenti, non so che strane individualità d'artisti eccentrici, smaniosi di parer nuovi, è oggi divenuta vera e reale evoluzione artistica in Italia Il Massarani ne conferma l'esistenza nel modo più esplicito. «Le scuole pittoriche — dic'egli — si son venute moltiplicando, anzi disgregando senza posa. Il qual moto poi di disgregazione, e, se mi si passi la barbara parola, d'individualizzazione, seguitò negli ultimi anni tanto rapido, che oramai pressochè ciascun artista, vuoi nel soggetto o vuoi nel fare ed anche in amendue, cerca di mettere un suo proprio sigillo, un accento, una intenzione pittoresca, una maniera, e alla peggio un ticchio e un capriccio suo proprio; inclinazione, la quale non meriterebbe se non lode, quando sempre emanasse da un convincimento meditato ed intimo, e qualche volta, invece, non fosse o male dissimulata primizia d'alcuna moda recente o forestiera, oppure ostentazione più che coscienza d'originalità.» Ora, se il Massarani, per quel genio avventuroso che è in ogni artista, appartenesse anch'egli a quel moto, se anch'egli fosse stato costretto, per dare il proprio sigillo all'opera sua, ad eleggersi un genere di predilezione, chi potrebbe fargliene colpa? «Il Massarani è un pensatore anzitutto» aveva detto Francesco Dall'Ongaro. Di fatti, ricco come egli è di una erudizione colossale, non poteva non conoscere a fondo il segreto delle diverse scuole pittoriche, senz'averne, forse, data qualche prova materiale nella solitudine del suo studio; dotato di una facoltà di assimilazione poco comune, egli ha pure quella potenza di sintesi, che sa riprodurre sulla tela così una razza, come l'idea caratteristica di tutta un'epoca, se anche rispunta in un ambiente circoscritto da due o tre figure senz'altro. D'allora in poi, ogni suo studio dovette essere rivolto a scongiurare un serio pericolo, che era lì, a quattro passi, dalla impopolarità; a moderare, cioè, il suo pensiero in guisa che non sconfinasse in astrattezze psicologiche o nel buio pesto dell'erudizione leggendaria o storica. Si può dirlo subito: da un tal pericolo egli non è riuscito che a scampare in parte; tanto è vero questo, che io sentii dire a non pochi, che per comprendere alcuni de' soggetti de' suoi quadri, bisogna per lo meno essere eruditi quanto lui, o conoscere a quali fonti di un'antichità più o meno remota, indipendentemente dalla esecuzione, abbiane egli attinto l'idea. È naturale che, per apprezzare debitamente un lavoro artistico occorre entrare nel pensiero dell'artista, se non altro per giudicare sino a qual punto abbia egli saputo riprodurlo. Se il quadro è tutto d'invenzione, siccome quello che tende a rappresentare qualche momento della vita contemporanea od un fatto non ignoto di storia antica o moderna, il giudizio scatterà improvviso e senza difficoltà di sorta; diversamente l'artista sarà accusato di sfuggire con deliberato proposito a quella popolarità dell'arte che è sempre invidiabile, per racchiudersi in una cerchia tutta sua — un'altra aristocrazia dell'arte. Bisogna per altro notare che le facili invenzioni (quando invenzione ci sia) non sono sempre una condizione indeclinabile; che la peregrinità del soggetto non fu mai difetto, ed ha potenti le seduzioni ed i fascini; che in Italia specialmente domina il mal vezzo di non dare alcuna importanza alla ricerca ed all'invenzione, condannandola più spesso come un fuor d'opera e una fantasia, senza volersi persuadere, che se è un pregio (e non è sempre) di riprodurre con molta perizia tecnica quel tanto che si ha sotto gli occhi, è pregio infinitamente più grande d'introdurne lo spettatore, grazie all'aspetto materiale delle persone e delle cose, a qualche familiarità co' tempi, con le stirpi, co' costumi e, fino a un certo punto, con le idee medesime, che hanno più o meno governato il nostro basso mondo. È questo un ufficio, di cui gli odierni pittori non si mostrano, per verità, abbastanza compresi, massime i nostri, che strafanno nel tecnicismo, come lo chiamano, e si dan sì poca cura di cimentarsi nell'altro tentativo, dal quale non sono punto alieni gli artisti stranieri.
Parrebbe a chi non conosce tutta la produzione artistica del nostro, che egli siasi quasi esclusivamente abbandonato ad un genere di predilezione qual è quello de' pittori così detti orientalisti. Non si potrebbe negare che la maggior parte de' dipinti presentati alle diverse mostre di belle arti, dalla Esposizione di Vienna del 1873 a quella universale di Parigi del 1885, non sieno di soggetto orientale. Basterebbe leggere, per convincersi di questo suo gusto, le descrizioni incantevoli, che egli fa de' quadri dell'Ussi, del Biseo e del Pasini in quel suo libro incomparabile dell'Arte a Parigi. D'accordo: ma non sono meno incantevoli le descrizioni, che egli fa delle tele del Fortuny, del De Nittis e di tanti altri, cui, per servirmi di una sua espressione, «basta guardare per dipingere, gustare il colore per rapirlo sulla tela, vivere per vincere.» Si direbbe che nelle sue convinzioni di artista indipendente e di scrittore onesto e sincero sia come incarnata la persuasione stessa del Gautier, allorchè diceva che «c'è nella vita generale, dove ciascuno più o meno si mescola, un aspetto agitato e palpitante, a cui l'arte ha diritto di dar forma, da cui può cavare opere magnifiche: e c'è una bellezza assoluta e pura, che è di tutti i tempi, di tutti i paesi, di tutti i culti, e raccoglie nella comunanza dell'ammirazione il passato, il presente e l'avvenire.» Ci sono nella sola Odissea della Donna studiati dal vero per ciascuna figura e cavati da' luoghi e da' documenti per ogni particolare della composizione più che venticinque disegni, e il Massarani potrebbe ben dire venticinque quadri, ancorchè così condotti con la matita e col tocco in penna, per darne un'idea sufficiente (ci sarebbe voluto un'altra vita a condurli di pennello, ed egli, come nessuno di noi, non può vantare la seconda gioventù di Faust). Il conte Delaborde, membro dell'Istituto di Francia e segretario perpetuo di quell'Accademia di belle arti, ringraziando il Massarani in nome di essa, assicurava che «come lui e i suoi confratelli, la stampa francese ne avrebbe apprezzato il valore, e che quella nuova testimonianza di rari meriti della sua penna e del suo pennello avrebbe ricevuto l'accoglienza cui aveva diritto appo tutti coloro che sanno tenere nel debito conto l'elevazione del pensiero e del sentimento pittorico.» Lord Federico Leighton, pittore e critico di gran fama e presidente della Royal Academy of arts, e del quale non si può lamentare abbastanza la morte, lodava «i nutriti studi del Massarani, le facili grazie della matita e la squisita ricerca dello stile.» Il Lafenestre, altro membro dell'Istituto di Francia e conservatore della Pinacoteca del Louvre, affermava di aver trovato nell'Odissea «il sentimento egualmente sincero e appassionato della bellezza plastica e dell'umano dolore, che si rivela in tutte le opere del Massarani.» E un terzo membro di quel famoso Istituto, il Guillaume, scultore illustre, anch'egli critico d'arte e scrittore delicatissimo, direttore adesso in Roma dell'Accademia di Francia, dove la Repubblica ospita con munificenza antica i suoi giovani più valenti, perchè attingano il maggior grado di perfezione nelle tre arti, non si peritò di scrivere «che egli ammirava quei disegni così pittoreschi, e che sembravano ad un tempo belli e pronti per la statuaria. "Qual marmo — egli esclama — si farebbe col disegno di Pro patria!"» Ed è un disegno di soggetto polacco. Ma volendo pure ammettere che il gusto predominante del Massarani sia per l'orientalismo, certo è che distinguesi da quel genere di pittura, che viene indicato con tal nome; desso è in lui complicato di non so che storico e leggendario che, pure in parte attenuando il suo carattere più comune, non lo rende meno seducente come circoscritto da particolari della Storia o della Leggenda. Il suo capriccio o ticchio o maniera o in qualsivoglia altro modo voglia chiamarsi il suggello della sua artistica personalità, consiste nel prestigio, ond'egli sa risuscitare l'antico co' colori o tinte locali dell'Oriente moderno, vivissimo pel costume fedele ed esatto, secondo almeno le descrizioni che ce ne fanno gli odierni viaggiatori letterati ed artisti. Nulla, del resto, di meno soggetto alle vicende del tempo del paesaggio indiano, o greco, od armeno. Lo stesso carattere de' popoli asiatici è rimasto, per così dire, stazionario, e nulla impedirebbe d'imaginare che i racconti delle Mille e una notte e le Storie azzurre del Diderot hanno per luogo d'azione gli odierni serragli come nei sogni d Mirzoza e di Mangogul. Cotesto genere, tra leggendario e vivente, che il Massarani può chiamar tutto suo, e ch'egli aveva incominciato fin dal 1873 col suo Incendio della biblioteca d'Alessandria, continuato poi col suo quadro di Vita orientale, non l'ha, si può dire, più interamente abbandonato. Noi lo troviamo in tutte le diverse Esposizioni che dal 1880 al 1885 si sono succedute a Milano, Bologna Parigi, Firenze e Napoli. Già il suo Messaggio d'amore preludiava fin dal 1881 a quel suo fare largo e grandioso di decorazione (che è tutt'altra cosa dalla mania scenografica di certuni) dove egli ritorna ai suoi amori con Kalidasa. Il soggetto è tratto da una commedia di quel poeta indostanico dei tempi di Virgilio, intitolata Malàvica. Come in Sakuntala, è qui meno lavoro d'invenzione che d'interpretazione od illustrazione. L'invenzione è tutta ne' particolari idillici del quadro e nella ben intesa disposizione ed atteggio delle figure, tutte notabili per non so quale identità, se mi è permesso di dirlo, di curiosità sfaccendata. L'intonazione è perfetta; l'insieme è tutta un'armonia nella fusione intelligente dell'ombra e della luce; il pensiero del poeta è plasticamente espresso col trionfo dell'esecuzione. Siamo in un giardino reale, dagli sfondi complicati ed impenetrabili, in riva a uno di quei laghetti, sulle sponde de' quali sorgono le grandi moli dell'architettura indostanica. Il re, accompagnato da un suo ministro, s'è appiattato dietro uno di quegli alberi giganti, che sono tutto un intreccio di rami e di liane, e sta aspettando l'esito del messaggio d'amore, che per mezzo di una schiava ha mandato ad un'altra più bella e più favorita; e ciò in occasione di una cerimonia rituale, che le due sono incaricate di compiere. È di buon augurio nell'India la fioritura dell'asòca, una pianta non dissimile dalla magnolia, della quale si vede sorgere sul dinanzi, da lato alla favorita, un piccolo fusto. Ma l'asòca non fiorisce, dicono, se al bocciuolo non soprapponga il gentil suo piede una leggiadra fanciulla. Toccò l'ufficio a Malàvica, e il piede suo deve essere in questa occasione profumato e adorno dalla compagna con tutte le squisitezze del mondo muliebre indiano, di cui si vedono apparecchiate su d'uno sgabello le ricche e autentiche suppellettili. Il messaggio poco attecchisce, perchè Malàvica, sebbene schiava, è altrettanto onesta, quanto ben nata; ma più tardi sopravviene nella commedia un'agnizione, che la dimostra figlia di re; onde, la poligamia aiutando, s'aggiusta ogni cosa come per incanto, e Malàvica sale a condividere le gioie del talamo regio. Nella commedia il dialogo è spigliatissimo, bene scolpiti i caratteri, compreso quello della gelosa regina; ma sopratutto notevole il tipo del ministro, un umile e pauroso brahmino, che pare addirittura un don Abbondio antecipato di diciotto secoli. Di tutto questo s'intende che il quadro non può fare suo pro. La istantaneità della scena è legge inesorabile delle arti plastiche. Ma quale fedeltà di costume e quanta grazia ne' particolari di questo affettuoso paesaggio della natura orientale! Sono in questo dipinto de' tocchi di pennello tali, da interpretare con la magìa del colore tutta la passione che domina quell'idillio indostanico.
Nè meno leggiadri e cari per una quasi superba semplicità e splendore d'affetto gli altri dipinti di soggetto orientale, la Schiava delle colombe, l'Ammaliatrice, il Pastore errante dell'Asia. Il primo di questi quadri, presentato all'Esposizione di Parigi del 1885, ha nell'atteggio della figura una non so quale conformità o somiglianza con Sakuntala, ma ne differisce quanto al soggetto e alla decorazione scenica. Domina anche qui nell'insieme quella espressione o carattere indefinito e incantevole, che sembra essere tutto proprio de' soggetti leggendarii, ma se ne allontana anche in parte, perchè, volere o no, il soggetto fa come una punta indiscreta in una tal quale reminiscenza di fatto particolare appartenente, se mai, alle memorie della Corte fiorentina del secolo XVII. Il signor Clement, critico d'arte autorevolissimo del Journal des Débats, fin dal 17 maggio del 1885 espose il tema di questo quadro in modo, da dispensarci di farlo noi stessi: «Sembra — dic'egli — che la schiavitù delle donne esistesse ancora in pieno secolo XVII, e che Cosimo II de' Medici facesse dono al Duca d'Ossuna, governatore della Sicilia, di tre giovanette di Cipro rapite dalle sue galee. La fanciulla, che il signor Massarani ha rappresentata seduta al primo piano del suo paesaggio, è una delle tre, quella certamente che più destò la gelosia della Duchessa, e che questa determinò senza più di far morire. Dessa ha il torso nudo, le gambe incrociate, la testa appoggiata alla mano. Le colombe favorite bevono in un bacino d'argento l'acqua avvelenata, che dovrà del pari dar la morte anche a lei. Quelle roccie, quei grandi alberi con una luminosa veduta sul fondo lontano, sono di una esecuzione seria e solida, e formano un insieme poetico di vero interesse.»
La bellezza o virtù più vera di questa tela sta in questo, che il pittore volle farci assistere, non già ad un paesaggio orientale per colorito e per carattere locale, ma ad una scena assai triste di costume turchesco trapiantato nell'educata ferocia di una Corte europea. Per l'impressione di chi guarda quel misto di non so che veneto-bizantino e di lussureggiante sfarzo spagnuolo è reso con vera sapienza di disegno e di pennello.
Il signor Eduardo Hubert, già redattore-capo, ed oggi direttore del Monde illustré, faceva in quel giornale una lode anche più sfoggiata di questo bel quadro. «Con esso il Massarani ha provato — egli scriveva — che, pur rimanendo nella nota elevata dell'arte, potevasi imporre anche al pubblico francese. L'opera sua ebbe un vero successo nell'ultima mostra, specialmente fra i più delicati, e, riproducendolo, noi crediamo far piacere alla più gran parte dei nostri lettori. L'artista seppe trarre il più gran vantaggio dal proprio soggetto. All'ombra di un gruppo d'alberi mirabilmente composto, traverso al quale scorgesi il mare e il cielo azzurro, la leggiadra giovane, per metà ravvolta fra le ricche stoffe, e la catena al piede, seduta sopra una roccia, pensa al suo triste destino. Essa resta indifferente al volo leggiero delle colombe, che l'accarezzano con le loro ali prima di bere alla mortale bevanda. È questa una pagina di poesia, che dimostra un letterato. Di fatti, il signor Massarani non è solamente un pittore di grande abilità, ma eziandio un letterato de' più illustri d'Italia, siccome quegli che occupa un gran posto nel mondo delle arti e delle lettere. Noi non possiamo qui citare le numerose opere e quadri, che formano la sua alta reputazione, ma i suoi due bei volumi sull'arte francese e il libro su Carlo Blanc l'hanno già fatto stimare in Francia quanto egli merita e vale come scrittore. Ed eccolo oggi non meno vantaggiosamente come artista, grazie alla nostra Esposizione di Belle Arti, per il suo quadro stupendo e per quattro notevoli disegni, frammenti importanti d'un vasto concetto, ove si rivelano le alte qualità del pensatore e dell'artista. L'Odissea della Donna e la Schiava delle colombe otterranno nuove opere di questo maestro al nostro paese, allorquando egli vedrà che la simpatia di lui per la Francia trovò ricambio presso di noi, che siamo particolarmente lieti di poter rispondere al sentimento generale, mettendo in luce una delle sue tele più belle.»
Per quanto si possa reputare amichevole questo giudizio del signor Hubert, che ha del resto una competenza non contrastata ed un gusto indiscutibile in fatto di belle arti, e poichè siamo sulla via delle citazioni, non posso omettere di qui ricordare che la doppia attitudine del Massarani a riprodurre il suo pensiero col pennello e con la penna, fu primieramente avvertita dal nostro compianto quanto celebre scultore Pio Fedi, come riferimmo in questo stesso scritto, accennando all'Esposizione fiorentina del 1880. Tuttavia, è una specie di orgoglio da parte nostra che, tra gli altri critici d'arte, abbiamo voluto riferire i nomi di uomini celebri, quali, fra gli stranieri, il Boulanger, il Delaborde, il Leighton e il Guillaume, non perchè membri anch'essi d'istituti e accademie, ma per l'autorità che loro spetta in virtù dell'ingegno e delle opere. L'arte ed i suoi critici non riconoscono per patria altro che il mondo. Ciò sia detto per confermare ancora una volta, che il giudizio della critica straniera sui lavori del Massarani si è, fino a questi ultimi tempi, conformata al giudizio della critica italiana. In questo accordo benedetto è la giustificazione de' temi e del genere presi a trattare dal nostro letterato-artista, se alcuno volesse pur qui dire che i suoi quadri così universalmente stimati fanno troppo dell'erudizione o filosofeggiano. Caso preveduto, poichè egli stesso, a ribattere in difesa d'altri sì fatta accusa, non si peritava di scrivere: «Si dica pure, come oggi ne corre l'andazzo, che Delaroche e Robert Fleuny nella storia, che Ary Scheffer e Flaudrin nella composizione filosofeggiano più che non abbiano dipinto; si accusi di prosaismo borghese il Vernet, e il Decamps, il Diaz e il Fromentin d'orientalismo fantastico; si getti la pietra, come troppi sogliono, a chi non giura sul nostro messale; la passionata indagine, la produttività infaticata, la stessa ubertosa molteplicità d'indirizzo e d'abbrivo, che l'arte odierna ha veduta da così gloriosa vigilia, stanno a testimoniarne la potenza. E chi si vede sott'occhi la stesa infinita del presente potrebbe, cred'io, contentarsi se, in una così grande esuberanza di mole e di numero, fosse per trovare tanta vitalità, quanta n'ebbe un passato che è d'ieri. Una cosa a ogni modo s'ha da cercare sopra tutte: quali siano le inclinazioni serie e schiette, se anche fra sè diverse, dell'arte contemporanea; e s'ha da procurare di capirle tutte con intelletto di amore. Perchè, se all'artista è indispensabile di avere un obbiettivo bene definito a cui metter la mira, una via precisa da percorrere, un convincimento perenne a cui attenersi, e lo scorrazzare d'ideale in ideale o di tesi in tesi, od anche solo, per chi non conosca nè l'uno nè l'altra, il vagabondare di metodo in metodo è cosa perniciosissima, debito invece di critico è di accompagnarsi, per quanto è possibile e salvo soltanto il porro unum dell'arte onesta, a' metodi, alle tesi, agli ideali di ciascun artista degno del nome... L'arte non è più e non deve essere ecclettica; ma la critica può e deve sforzarsi di essere, per quanto le è dato, equanime, comprensiva ed universale.»
Così amò sempre ed ama l'arte e la critica (sua compagna indivisibile) il Massarani. Ed a me, sul finire questa rapida rassegna, d'altro non duole che di non poter abbracciare di un solo sguardo tutta quanta è la sua opera artistica. Resterebbe altresì che si parlasse di qualche sua pittura di costume e di tale altra sua interpretazione d'idealità poetica; resterebbe che in uno studio completo, come questo disgraziatamente non è, si passassero in esame un po' minuzioso ciascuno de' disegni — e meno disegni che quadri — che formano il grandioso insieme dell'Odissea della Donna. Io me ne occupai, per la sola relazione ch'essi hanno con la parte strettamente letteraria dell'omerico lavoro. Tuttavia, come giudicar degnamente od almeno dir qualche cosa del complessivo lavoro artistico del Massarani, senza accordare un'attenzione direi quasi speciale a quella serie di composizioni, commendevoli tutte per l'unità dello stile e del concetto? Per buona ventura, alla parte grafica dell'opera offre sempre nelle Note sufficiente illustrazione lo stesso Massarani, in modo così vivace e brillante, che ad altri sarebbe una disperazione il solo presumere di far meglio. Egli certo non poteva dirci nulla quanto all'esecuzione. Ma a me pare che con essa non possa rivaleggiare, quando ben inteso non le resti di sotto, che la sola composizione letteraria, la quale, come dimostrai, è di una eccellenza, che poco si discosta dalla perfezione.
Ma, oltrechè per questo, per un altro difetto (non nostro però) resta incompleto il nostro giudizio. E qui domandiamo venia se cadiamo nell'indiscrezione di chi rivela un segreto. Ma, tanto fa, è meglio dirlo, se non altro per provare quanto sia molteplice il lavoro artistico del Massarani, e, chi guardi alla scarsa libertà del suo tempo, prodigioso. Egli si chiude in petto un altro vivaio di centoventicinque nuovi disegni, illustrativi di una sua novella in versi, che giace inedita per la difficoltà di pubblicarla a modo. Zitti, dunque, per ora, poichè la bandiera del capitano copre la mercanzia, ed aspettiamo che egli presenti alla dogana il suo manifesto di bordo.
