LA CRITICA MUSICALE

 

 

A)     DI UNA FALSA CRITICA

 

A questi dì ci venne tra le mani un libro di P. Scudo, col nome di Critica e Letteratura musicale. M. Scudo è un Veneziano, il quale trova maggior comodo nel dettare in lingua francese le sue opinioni. Il bel nome ch'egli ha apposto al suo libro, e la scarsezza di simili scritti ci fecero animo a scorrerlo un tratto, e così ci avvenimmo in un soggetto che non ci tornava punto discaro. Egli trae partito dalla morte di Gaetano Donizzetti per far noto all'Europa le sue dottrine intorno la Scuola italiana dal Rossini insino al Verdi. Ma in verità, non dico dottrine, forse neanche opinioni rinvenimmo; e poiché l'autore doveva pur parlare de' vari Maestri, e dire alcuna cosa menata giù alla meglio, ci parve ch'ei desse fuori di tali leggerezze e inesattezze, che sarebbe mestieri arrestarne la lettura. E poi, il poco riguardo con cui egli tien discorso del Mercadante e del Verdi potendo nuocere, non già alla fama di questi sommi, ché il libro di M. Scudo non teme di sopravvivere a' nostri giorni, ma a parecchi i quali corrono volentieri a quelle letture, appunto perché esse non lasciano pensare di troppo; per tal cagione io mi sono indotto ad esaminare un poco il metodo con cui l'autore comodamente fa la Critica, e poi in ispecie quel tantino ch'ei ne dice de' maestri menzionati di sopra.

Chiunque legge il titolo del libro, e poi le poche parole di prefazione, si persuade agevolmente che M. Scudo voglia portare nella Critica musicale un certo modo profondo di veder le cose; ma cotesta profondità rimane una promessa. E facciamo di dimostrarlo, prendendo ad esempio il lavoro di M. Scudo intorno al Donizzetti ed alla Scuola italiana dal Rossini al Verdi. È risaputo che al Critico musicale è dato di assegnare il momento che un maestro esprime nella Storia dell'Arte, e la natura generale della sua Musica. Allorché il Critico, corroborato da lunghi studi, si forma una nozione della Musica, colla quale si pone ad esaminare le varie Scuole e ad assegnare le successive modificazioni che esse le arrecarono, quale adoperandosi a raggiunger quella nozione, quale conseguendola, e quale varcandola, allora dall'armonia della nozione e dello sviluppo storico di essa nasce un terzo concreto, il quale è, come abbiamo di già detto, la Critica musicale. Di qui scaturisce che M. Scudo nel parlare della nuova Scuola italiana dovea porci dinanzi un pensiero intorno ad essa, e dimostrarci in qual modo i vari Maestri vadano successivamente modificando questo pensiero unico. Cotesto pensiero, per quanto io mi sia adoperato a ritrovarlo, non son venuto neanche a capo di supporlo nascosto nella mente dell'autore. In quella vece ei riempie i fogli di declamazioni, di storielle, di un certo sentimentalismo non ispontaneo, e di arbitrari e strani paragoni storici. In un certo luogo parlando dell'aria finale della Lucia e del bel modo con cui la cantava il tenore Moriani, dice: On aurait dit, en l'écoutant, une mélodie de Platon chantée par une âme chrétienne12. Un dabbene Maestro di Musica che mi stava dappresso quando leggeva ad alcuni amici questo brano di M. Scudo, mi chiese con molta ingenuità se Platone fu maestro di Musica. M. Scudo compatirà la scarsa erudizione di questo poverino. È questo, espresso in pochi cenni, e pochi cenni bastano, il modo generale con cui M. Scudo, ajutato dalle formole eleganti della conversazione francese, tratteggia, senza tratteggiare, il carattere della nuova Scuola italiana.

Diremo anche brevemente del modo con cui M. Scudo esamina l'Opera ed i suoi pezzi singoli. Il Critico vero dopo aver definito in modo generale lo stile di un Maestro, ed il posto che occupa nella Storia dell'Arte, si fa a studiarne le Opere, e le giudica partendo da questa definizione. La Scienza in generale muove dall'esperienza, e poi rinchiudendonsi nel suo campo, assegna quelle leggi le quali servono a spiegare l'esperienza medesima. Così il Critico musicale ascoltando le varie Opere di un Maestro, e comparandole, si va formando a poco a poco una nozione di quelle Opere, la quale poi gli dovrà servire come un filo conduttore a classificare e spiegare le Opere medesime. Così l'esperienza e la Scienza si abitano a vicenda. Onde il Critico investigherà come lo stile generale del compositore si adagi in ciascuna Opera, ovvero studierà in qual modo il Maestro abbia concepita una determinata Opera, e come sparga il concetto ne' singoli pezzi. E se nel giudicare della determinazione che la Musica porse alla passione, cadrà, com'è forza, nella sfera de' sentimenti solamente a lui propri, almeno farà testimonio di ricchezza e vitalità di sentimenti. Rimane al Critico quell'altro campo vastissimo della tecnica. Di osservazioni tecniche il lavoro di M. Scudo non è ricco; delle altre qualità del Critico enumerate di sopra M. Scudo è privo affatto: di sentimento è poverissimo, e la sua Critica si rimane ad un continuo sentenziare francescamente laconico. Così ciarlando sulla Lucia del Donizzetti dice: Le duo entre Lucie et son amant Edgard est plein de passion, surtout l'allegro, qui est devenu pòpulaire. Celui pour baryton et soprano entre Lucie et son frère Asthon est aussi très-distingué. Ricordati, o lettore, delle frasi da conversazione, e ti parrà che M. Scudo faccia conto d'un duetto come d'un costumato zerbinotto. Appresso continua dicendo: Le finale du premier acte se recommande par des qualités de premier ordre13. Come ben si vede son queste alcune parole generalissime che, potendosi adattare a qualunque sorta di finale, e non individualizzando quel determinato finale, riescono pari al nulla, ed addimostrano la poca fecondità dell'ingegno di M. Scudo. E vivi sicuro che in su questo andare e' procede innanzi, e con un bel garbo regala qua e là le sue, sempre graziose, sentenze.

A volerla conchiudere diremo che la Critica di M. Scudo rassomiglia a quelle bolle di sapone che soffiano i fanciulli ne' loro cannelli. Esse a vederle con que' colori sì gai e svariati ti allettano la vista, ma se vien poi un leggiero sbuffetto di vento a sfiorarle appena, le vedi d'un subito dileguare. Ma questo paragone, acconcio per la seconda parte, già parmi che conceda di troppo a M. Scudo accordandogli il porgere alcun diletto al gusto sensibile del lettore. I colori delle bollicine di sapone son veri, belli e gentili, laddove quelli di M. Scudo sono falsi, sconci e goffi. I Francesi in generale non fanno uso di Critica con molta profondità come gli Alemanni, ma sono cotanto spiritosi, e ripieni d'immaginazione sì vivace, ch'è un vero diletto ad udirli. Essi ti pongono dinanzi un lavoro di Arte alla guisa di un grazioso quadro fiammingo, e poi l'esaminano intrecciando mirabilmente all'assennattezza delle riflessioni il solluchero di uno stile sempre vivo e snello. Questo fare sì spontaneo e mellifluo rende i Francesi capacissimi a popolarizzare alcune idee di non facile intendimento. Essi operano a questo modo, ed operano bene, perché la loro natura li conduce a ciò. Ma M. Scudo nato in Italia, e divenuto un Francese a posticcio, trovasi bilicato in alto in un punto neutro, in cui egli finisce di essere Italiano, e non comincia a divenir Francese. E se gli vogliam pure concedere qualche cosa, lo possiamo comparare a quel rozzo giovanotto della provincia, il quale volendo far la scimmia a' galanti zerbini della città, si adatta al collo una grande cravatta rossa, si appende alla carlona un abito che non bene gli si attaglia, e sfolgorante di goffi colori dondola per le strade, guardandosi la persona tutta, e girando d'attorno lo sguardo per vedere qual viso faccia la gente a quel nuovo portento di venustà. Così M. Scudo prendendo ad imitare i Francesi riesce uno scrittore pieno di ampolle e di sdolcinature. Facciamo caso ch'egli vi parli del Rossini. Ognuno il quale sappia l'innovamento che il Rossini produsse nella Musica, si aspetterà, (non posso pretendere altro da M. Scudo) almeno un pensieruzzo intorno a questo gran Maestro. Ma M. Scudo è, come dicemmo, la bollicina di sapone, e nella sua testa formicolano solamente le vuote declamazioni. E di fatto egli sbuca fuori col solito frasario retorico, di cui già facemmo chiara menzione, e termina col paragonare il Rossini ad un ansante ed affannoso conquistatore, il quale irrompe da una valle pacifica, e si avanza precipitoso verso l'avvenire; egli è, dice M. Scudo, come Bonaparte che scende per le Alpi a fine di conquistare i luminosi piani della Lombardia14. Così noi sapremo Rossini il conquistatore, sgominatore di eserciti e di città, ma non mai Rossini il pacifico Maestro di Musica.

Deggio in ultimo osservare, e ciò si abbia in conto di lode che io rendo alla coscienza di M. Scudo, ch'egli sente qualche volta la futilità della sua Critica, e volentieri lascia dall'un canto il soggetto per abbandonarsi alla sua fantasia. Mentre e' parla da senno di un'Opera in Musica, vi lascia a mezzo, e sdrucciola bel bello a descrivere una scenetta domestica. In un lavoro intorno al Mozart ed al suo D. Giovanni, egli parlando di un duetto tra D. Giovanni e Zerlina15 ti pianta lì ritto come uno stordito, e si volge a descrivere una famiglia presso la quale egli udì ben cantare cotesto duetto. Ed ecco ch'egli si tiene ben avventurato di esserglisi offerto il destro di fare sfoggio della sua vena artistica, e si lancia a descrivere la stanza ove si ricoglievano a lavorar di ago quattro donne, la luce dolce e misteriosa che mandava una lampada sulla tavola intorno alla quale esse sedevano, il bosco circostante che la luna coronava col suo disco inargentato, ed infine il sopravvenire di un caro cavaliere. E qui M. Scudo si dà sin la pena di raccontare al paziente lettore i saluti fatti al cavaliere, le svenevolezze delle giovanette, che in segreto son prese di amore per lui, ed infine dopo una lunga cicalata, che io peno a ricordare e vieppiù a descrivere, si prende porto, cioè il cavaliere ed una di quelle damine si pongono a cantare quel duetto che M. Scudo sembrava aver messo in obblio. Questa descrizione infastidisce il lettore sì perché riesce estranea al lavoro, come perché sfornita affatto di grazia.

È questa la Critica di M. Scudo. In verità il lettore ci potrà domandare del perché ci demmo la pena di farne parola; ma noi abbiamo di già espresso il nostro divisamento, e poi intendiamo che M. Scudo ci sia come di occasione per trattare qualche importante questione, come p. e., quel che sia l'originalità, e se il Mercadante abbia o pur no l'originalità.

M. Scudo non crede il Mercadante di altro degno che di queste poche parole: Musicien instruit et fort habile, mais à qui le ciel a refusé le don de l'originalité. Après avoir marché aussi sur les traces de Rossini, et s'être ingénié à reproduire la manière de Bellini, le voilà qui ambitionne aujourd'hui la triste gloire de M. Verdi. L'opéra d'Elisa e Claudio, son premier succès, est resté son meilleur ouvrage16.

M. Scudo ha gettato sulla carta, così per caso, queste poche parole, e va innanzi senza darsi molta pena del Mercadante, e di quel che ha detto. Ma noi vorremo arrestarlo un poco, e mostrargli come in pochissime parole fu fecondo di molti errori. Io debbo credere che M. Scudo conosca le principali Opere del Mercadante, altrimenti il pronunziare un giudizio senza fondamenti, non farebbe testimonio gran fatto della buona coscienza di lui. E, posto che M. Scudo conosca le Opere migliori del Mercadante, io non so come egli possa stimare l'Elisa e Claudio pel suo capolavoro, ed obbliare affatto il Giuramento, il Bravo, la Vestale, gli Orazi e i Curiazi che pure tutto il mondo ritiene come le Opere più belle di questo Maestro, e le quali valsero maggiormente a renderlo degno dell'immortalità. Ed il mondo, in fatto di Musica, come in tutto, non è poi cosa di cui M. Scudo non abbia da tener conto.

Se poi il Mercadante abbia o pur no l'originalità, è argomento d'importante e difficile soluzione, e su di cui c'intratteremo un poco per dimostrare a M. Scudo, che prima di togliere a biasimare un illustre Maestro, è mestieri conoscere il significato delle parole che si usano.

L'originalità non è il produrre un'Opera capricciosa, il menar vita strana ed irregolare, le quali cose pur si chiamano originalità nella lingua parlata, dicendo noi spesso di un uomo che opera in modo singolare: quegli è un originale. L'originalità è da distinguere pur anche dall'umore, il quale consiste nell'accozzare liberamente, e senz'altra legge che il proprio talento, gli elementi più disparati e lontani. L'originalità piuttosto che consistere nell'arbitrario, è la facoltà che ha l'Artista di produrre un'Opera di tale verità da parere che si svolga da se, come per intima legge. Essa è la capacità che ha l'Artista di rimaner commosso dal soggetto che l'occupa, e di compenetrarvisi tanto, ch'egli ci ponga dinanzi quel soggetto, senza mescolarvi alcuno elemento estraneo e che non iscaturisca dal soggetto istesso. La individualità dell'Artista consiste allora nel non avere alcuna individualità soggettiva, e piuttosto nella compiuta fusione di lui coll'opera di Arte. In questo modo potremmo credere l'opera di Arte creata da se stessa anzi che da un individuo qualunque. Ma questa è la pura nozione della originalità, e noi come tale la rinveniamo soltanto in Grecia, la quale fu il Mondo dell'Arte per eccellenza. Leggendo Omero, Erodoto, ecc., e vedendo la statua di Fidia non sai punto quale si fosse l'animo individuale dell'Artefice che componeva quelle Opere. Ora la originalità si evolve collo sviluppo della Storia, e rimanendo a se pari, si modifica nondimeno a seconda delle novelle condizioni che sopravvengono nella Società; di sorta che nel Mondo moderno noi dobbiamo rintracciare quel medesimo concetto, ma trasformato dal nostro Spirito. Or veggiamo in che consista questa trasformazione.

Il Mondo moderno è propriamente quello in cui l'uomo si ritira nei penetrali del suo animo, e porge un valore infinito alle proprie passioni; il che chiaramente scorgiamo nell'essenza dell'Arte moderna. Quest'elemento individuale s'introduce puranche nella nozione della originalità e la modifica. Gli Artisti moderni, a differenza de' Greci, lasciano trasparire nell'opera di Arte il loro animo. Onde nelle moderne opere originali tu incontri un elemento universale, nel quale la Società si riconosce tutta, ed un elemento individuale, nel quale si scorge solamente l'animo dell'Artista colle sue proprie passioni. Così, leggendo i Canti del Leopardi, noi tutti facciamo eco alle sue parole, quando dice, con animo mesto e sconsolato, che i sogni giovanili sono il conforto della vita, che nell'età matura la riflessione distrugge le beate illusioni; ma quando i sentimenti del Poeta divengono scettici, allora noi ci dividiamo da lui, e gittando un sospiro di compassione, riconosciamo in que' gemiti non la voce della Società, ma la ferita che ha piagato l'animo dell'infortunato Poeta. Adunque l'elemento universale unito sempre a quello individuale, costituiscono la originalità moderna. Veggiamo ora se nel Mercadante si rinviene questa nozione dell'originalità moderna.

Ed in prima, in che consiste l'elemento universale della originalità? Consiste nella facoltà che ha l'Artista di cogliere nella propria Società quelle passioni che in essa si agitano in modo confuso, quelle tendenze dell'Arte, espressione di tali passioni, e di rivestire le passioni e le tendenze in modo così sensibile e vero, che la Società vi riconosca se medesima, e salga a maggior coscienza di quel contenuto che le serpeggiava confusamente nel seno. Il Mercadante è degno di esser collocato tra i più grandi Maestri della Musica, appunto perché egli intese spontaneamente le nuove condizioni della Società e dell'Arte, e le effettuò. Di fatti a questi tempi la Poesia riflessa essendo quella che meglio risponde alle nostre condizioni scientifiche, segue, che la Musica volendo che noi palpitassimo alle sue melodie, doveva sforzarsi a divenir Poesia, cioè a determinar sempre più l'indefinito de' suoi canti, e ad immedesimarsi col Dramma, dipingendo le passioni, le situazioni e l'azione. E la nuova Scuola musicale italiana che risponde a questo bisogno, noi la defenimmo altra volta il successivo assoggettare dell'elemento lirico al drammatico. Ora questo tentativo della nuova Scuola il Mercadante pel primo l'ha incominciato a determinare in modo molto spiccato. Di fatti, mentre nel Rossini, nel Bellini e nel Donizzetti la Musica, dove più dove meno, si divide dal Dramma, il Mercadante, nella Vestale e negli Orazi e Curiazi, fa che la Musica si adoperi, per quanto è in lei, a rappresentare maestosamente la grandezza di Roma. Quella medesima orchestra fragorosa, di cui si muove gran rimprovero al Mercadante, colà è in modo maraviglioso acconcia e consentanea al Dramma. Ed i canti sempre gravi, e l'orchestra sonora, e le bande maestrevolmente poste in iscena, veramente ci conducono in quella Età severa e grave, senza che lasciassimo di essere moderni. Tutti esclamano che queste Musiche ci fanno sentir l'aura dell'antica Roma, e questa confessione spontanea di un Popolo così musicale come il napoletano, addimostra che il Mercadante seppe dare alla Musica tutta quella determinazione di cui essa è capace. Se questo è l'elemento universale del Mercadante, l'individuale sta nella maniera grave ed altitonante di concepir la passione; la qual maniera egli porta in tutto. Se vi è pecca in lui, quella è appunto la sovrabbondanza di quest'elemento individuale, il quale eleva sin la Musica semi-seria a maestà e gravità. Ma negli Orazi e nella Vestale, ove il soggetto armonizzava colla maniera individuale, il Mercadante riuscì impareggiabile; ovvero la sua maniera individuale, in quanto trovò un campo in cui si rese universale, trapassò nella originalità. Avrebbe mancato di originalità solo quando la sua maniera individuale di concepir la Musica non lo avesse renduto acconcio a nessun lavoro che rispondesse alle universali condizioni dell'Arte. Singolare uomo è M. Scudo, in quanto la sua maniera di far la Critica, non corrispondendo alle odierne condizioni della Società, la quale vuole Scienza e non garrulità e declamazioni, rimane solamente un ingenuo passatempo dell'Autore. Adunque il Mercadante, avendo compreso il destinato della Musica ed avendolo effettuato, è grande ed originale, e non anela altra gloria che la propria.

Dicemmo che il Mercadante dipinse l'Età romana, ma vogliamo spiegare quel che intendiamo con ciò, per cavarne altro argomento in favore della originalità di questo Maestro. Quando affermiamo che il Mercadante ci dipinse l'Età romana, non intendiamo che egli ci dipinse Roma quale fu, ma quale può trovare eco negli animi nostri. La Roma antica si trova espressa solamente in Tito Livio, Tacito, Virgilio, Orazio, ecc. Ora l'aver creato alcune Musiche, le quali, mentre ci fanno sentir l’aura romana, ci lasciano moderni, è grande argomento dell'originalità del Mercadante. Si sa dagli studiosi dell'Arte che gli Artisti, allorquando prendono un soggetto dal passato, debbono risolvere un problema difficilissimo, perché se con estrema fedeltà e sin negli accessori ci dipingono le Età passate, cadono nel freddo e rimangono estranei a' mutati sentimenti dalla Società; e se da un altro canto tramutano affatto il soggetto passato, temono d'incontrare il ridicolo. L'Artista vero ed originale armonizza questi estremi, e conservando il fondo all'Età scorsa, il quale è eterno come lo Spirito che lo genera e trova sempre eco presso tutti i Popoli, ne modifica l'accidentale forma. Ora il Mercadante, per quanto lo consenta la Musica, si pose in questo giusto mezzo. Egli creando la melodia grandiosa ed ampia ci trasportò nella maestà di Roma, ed esprimendo Roma con musica caratteristica la rendè, per così dire, moderna. Laonde egli fu originale nel sapersi intrinsecare col soggetto a seconda delle nostre condizioni, e così ubbidì alla legge dell'ispirazione, perché l'intrinsecarsi dell'Artista coll'opera di Arte, com'è un elemento costitutivo dell'originalità, si modifica secondo i tempi.

Se alcuno non mi concedesse che il Mercadante operò tutto quello che io gli attribuisco, chiamerei in testimonio la coscienza stessa dei Napoletani, i quali sensibilissimi alle impressioni musicali, affermano tuttodì che le Musiche del Mercadante spirano grandezza e maestà. Nondimeno da parecchi fra' Napoletani medesimi si va ripetendo che il Mercadante sia sfornito di originalità; ma riguardo ad una tale quistione, la Scienza e non la sensibilità musicale fa da giudice. Ed i Napoletani non sono da biasimare per siffatta credenza, essendo che la loro bella coscienza spontanea ed artistica di sovente è guasta dalla turba de' semi-letterati. Volentieri m'intrattengo a parlare di questo illustre Maestro, perché il difetto di cognizioni, ovvero il non conoscere precisamente il significato delle parole che si usano, fa correre sul conto delle sue Opere alcune opinioni falsissime. V'è una gente la quale nulla facendo, nulla studiando, nulla pensando, tira innanzi la vita dileggiando la fama de' grandi. Due volumi dati alle stampe, non importa il come, valgono a cavare M. Scudo dalla classe degli scioperati, ma lo tengono fermo in quella dei dileggiatori dei grandi. Questa plebe fra noi abbonda, ed è sventura somma che in Napoli noi medesimi ci adoperassimo a voler distruggere quei pochi che ci onorano. Da questa superficialità, e starei per dire malignità di pensare, nacque quella opinione cui accenna anche M. Scudo, che il Mercadante cioè sia abile nell'Arte sua, ma non abbia immiginazione, inspirazione e genio. Ma che credono mai che sia il genio cotesti signori? Forse quello scribacchiare quattro versacci o qualche romanza, così all'improvviso, senza darsi la pena di studiar neanche la Grammatica? Forse quell'andar per la Città colla barba ispida, co' capelli scomposti, cogli occhi stravolti come persona preoccupata da una sua idea che ardentemente segue? Forse quel dare un calcio alle regole, alle tradizioni, al rispetto pei grandi, e creder così che il genio crei tutto e non s'imponga regola alcuna? Oh al certo questo non è ingegno, ma comoda ignoranza ed impostura. Questi ciarlatani veggendo, o per dir meglio, sapendo pel grido che ne corre, che il Mercadante è abile Maestro, e che lavora moltissimo le sue Opere, con ciò solo si credono autorizzati a destituirlo del loro prediletto genio. Ah sì ch'egli manca di cotesto genio strano, ma non è punto privo del vero ingegno. Di fatti se abbiamo provato che il Mercadante sia fornito di originalità, ne segue ch'egli debba essere ricco d'immaginazione, di genio e d'inspirazione, perché l'originalità è appunto la sintesi di queste facoltà e della obbiettività della rappresentazione, cioè di quella rappresentazione la quale compiutamente si pone alla vista di tutti, e non si nasconde per metà nell'animo dell'Artista. Veramente qui sarebbe opportuno di definir bene ciascuna di quelle facoltà per dimostrare che il Mercadante le accoglie tutte nella sua natura di Artista;  ma il significato complessivo che in generale si concede alla parola genio ci consente di parlare solamente di questo.

Il genio, ed uso questa parola nel modo comune, benché nella nostra lingua voglia dire altro, è insieme la facoltà che ha l'Artista di rimaner tocco da un soggetto che lo inspira, e quella di saperlo vestire d'un sensibile che lo renda esteriore. Di sorta che nel genio si contengono due elementi, l'uno spontaneo e naturale, il quale non si acquista per studi che uno faccia, e questo è la sensibilità viva che ha l'Artista di assimilarsi il soggetto, e l'altro artificiale e riflesso, che solo gli studi assidui possono fornire, ed è l'Arte di rendere esteriore il soggetto che si prende a trattare. La sintesi di queste due facoltà, una spontanea e l'altra riflessa, genera il genio vero. Ora queste due facoltà non istanno l'una in una tasca e l'altra nell'altra, ma perennemente s'intrecciano e si compenetrano, la spontaneità ajutando la riflessione e viceversa. Onde lo studio della tecnica di un'Arte si rende più facile per l'Artista vero che per ogni altro, dacché quella sua spontaneità artistica lo sforza a domare la natura sensibile, senza di che egli rimarrebbe inattivo ed impotente. Tosto che l'Artista rimane commosso da un oggetto esteriore, e questa commozione, facciamo caso, gli diventi un quadro, l'Artista sente potentemente il bisogno di effettuar la sua idea, e questo bisogno lo rende capacissimo di vincere subito gli ostacoli tecnici del disegno, del colorito, ecc. Questa facoltà però non lo dispensa dallo studio assiduo dell'Arte sua, e tutti coloro che furono sommi nell'Arte ce ne porgono un esempio evidente. Si sa le ottave in apparenza più spontanee dell'Ariosto, e che a leggerle sembrano venute giù d'un sol fiato, essere appunto quelle trovate nei suoi manoscritti rifatte le mille volte. Allorché l'Artista fa scendere la sua idea nell'atto, e divenire p. e. un'Opera di Musica, quella sua subitanea inspirazione si raffredda, dovendosi andare esplicando man mano, poiché l'Artista deve pensare ora a condurre un pezzo, ora ad acconciare lo strumentale ed altro. Ed ecco come la riflessione va aggiustando que' moti subitanei dell'inspirazione, e fa che l'Artista abbia puramente coscienza del lavoro che gli sta tra le mani. Si crede universalmente che l'Artista non abbia coscienza alcuna di quel che fa; ma questo è un grossolano errore, il quale riduce gli Artisti alla condizione di macchine e di ciechi istrumenti. L'Artista non ha, gli è vero, una coscienza filosofica e razionale delle sue opere, ma sibbene una coscienza sentimentale, senza di che egli non potrebbe menare innanzi un'opera qualunque. Dalle cose discorse s'inferisce che il genio vero consiste in quest'armonia dell'elemento naturale e artificiale, dello spontaneo e del riflesso, della capacità a vincere il sensibile e dello studio per vincerlo. E però il Mercadante è genio davvero. Di fatto se dimostrammo ch'egli è pieno di originalità, segue ch'egli abbia l'elemento naturale del genio, cioè quella facoltà d'intrinsecarsi col soggetto che lo commuove; e d'altra banda se tutti concedono al Mercadante l'abilità del Maestro, s'inferisce ch'egli abbia l'elemento riflesso del genio.

Veggano adunque M. Scudo ed i cinguettatori di sentenze a qual deplorabile partito essi siano condotti quando scrivono o parlano senza por mente a quel che si dicano. Per buona ventura sopravviene il tempo, e spazza dattorno a’ grandi questo misero e fastidioso ingombro degli schiamazzatori.

 

 

B) CRITICA GENERALE.

 

LA MUSICA DEL VERDI.

 

A fine di assegnare il carattere della Musica del Verdi, favellerò in prima del Concetto di quella, in secondo dei Mezzi che effettuano il Concetto, ed in ultimo seguirò parlando della Forma generale, per essere questa la sintesi del Concetto e de' Mezzi.

 

a)      Il Concetto.

 

Il movimento della nuova Scuola italiana, iniziato dal Rossini, continuato dal Bellini, determinato in modo più spiccato dal Donizzetti e dal Mercadante, è stato in ultimo formulato, ci si perdoni l'espressione, con molta individualità dal Verdi. E, giova il ripeterlo, non da altro procede questo moto, se non che le condizioni della Società sono tali che volgono alla Poesia riflessa; la qual disposizione riduce per necessità la Musica a non soprassedere ancora come indipendente dalla parola, ma, per lo contrario, ad incorporarsi col Dramma poetico, voglio dire divenir parola essa medesima. Ora il Verdi intese questo destino della nuova Scuola e gli porse un carattere compiuto; di sorta che la Musica drammatica con lui venne all'altezza maggiore che in Italia fosse mai. Allorquando il Verdi attende a scrivere un Dramma musicale, egli s'inspira in esso, ovvero si compenetra colla situazione che ne forma il nodo, coi caratteri e coll'azione che la determinano ed effettuano, e colle parole che esprimono ogni moto della passione. E con ciò egli fa avanzare da un canto la Musica, e si congiunge dall'altro colla tradizione. I Critici sovente si formano di un Maestro un idolo, e stimano che l'Arte sia durata sin lì, ma da quello innanzi vada giù a rovina. E si pensa ancora che quell'idolo non abbia in se alcuna pecca o imperfezione, onde con lui solo stanno di buona voglia e lieti. Ciò è dimostrazione di poca profondità, di difetto grandissimo, anzi singolare, nell'uso della Critica; e un simile punto di vista è esclusivo, prendendo a considerare solo l'individuo e non l'Arte in generale. Tali Critici lodano a cielo solo il Rossini, e credono non picciol dubbio il risolvere, se dopo lui si trovi altra Musica ed altri Maestri veri, senza conoscere che tutta la Storia della nostra Musica, chi ben l'estima, è legata da un pensiero unico, il quale si sviluppa e cangia di forma, ma pur rimane sempre identico a se, ovvero non patisce alterazione sostanziale di sorta. Di modo che io paragono la nuova Scuola italiana ad un sillogismo, di cui il Rossini è la premessa, il Bellini il termine medio, e il Donizzetti, il Mercadante e il Verdi, ma in ispecie quest'ultimo, formano la conseguenza. Onde l'impulso comunicato all'Arte in Italia dal Rossini da indi in poi si è venuto sino a questo tempo presente continuando conseguentemente. E siccome ogni termine del sillogismo inchiude gli altri, così lodare uno di siffatti Maestri, vale lodar tutti, e lo stesso biasimandone uno.

Che sia tale la congiunzione dei vari Maestri parmi non si possa negare. Il concetto principale adunque della Musica del Verdi si è la compiuta fusione della Musica col Dramma poetico, cioè l'intendere della Musica a determinar le passioni, le situazioni e l'azione. Ma questo concetto rimane sinora una pura asserzione, se io non mi adopero a dimostrarlo. Onde movendo da questa presupposizione farò di porre in chiaro l'indole della Musica del Verdi, e cercato che avrò di essa, se le cose premesse varranno col fatto a spiegarla, certo acquisteranno in ciò una prima della loro verità, dappoiché la presupposizione cessa di essere un'ipotesi e si muta in un fatto, quando ritrova la sua conferma nella realtà delle conseguenze. Adunque quel che fa al nostro proposito si è di analizzare i Mezzi che il Verdi adopera nelle sue Musiche, a fine di attuare il suo Concetto.

 

 

 

b) I Mezzi

 

1° Mezzi sul palcoscenico

 

a) Canto isolato.

 

Nell'Opera in Musica i Mezzi sono sempre l'armonia di due parti, cioè de' Mezzi che si spiegano sul Palco, e dei Mezzi che si adoperano nell'Orchestra. I Mezzi che si usano sul Palco si compongono in generale del Canto isolato, o Cavatina, del Canto accompagnato, o Pezzi concertati, e dello sviluppo dell'Azione.

Ed incominciando dal Canto isolato, o Cavatina, si rammenti dividersi esso in Recitativo e Canto ritmato, le cui più generali divisioni sono il tempo largo e l'allegro.

a) Il Recitativo. Il Recitativo è da considerare come un preludio del canto, il quale segna il momento in cui l'affetto non ancora sollevato al calore lirico, prende una forma piuttosto discorsiva. Nel Recitativo il carattere riflette alla propria situazione, e però in esso incontriamo di sovente la storia di quel sentimento, il quale allorquando invade l'animo del personaggio, passa dalla forma riflessa alla spontanea, e si spiega libero in un canto. Or se il Recitativo è la forma riflessa del sentimento, s'inferisce per necessità ch'esso non debba avere nella Musica drammatica propriamente detta, per sua veste musicale un canto melodioso o spontaneo, che vogliam dirlo, ma un canto riflesso e discorsivo. Nel modo che la Musica, in quel momento del suo sviluppo in cui predominò la melodia come tale, anche pel Recitativo adottò la pura forma melodica; così, per quel cangiamento che sappiamo essere intervenuto in lei, d'indirizzarsi cioè a colorire in modo determinato la passione, ragionevolmente è da tenere che essa sia per coniare pel Recitativo medesimo una foggia che abbia della parola, cioè proceda a modo di discorso. E il Verdi, il quale trovasi in questo momento, opera da grande Artista dando spesso al Recitativo la forma discorsiva. Per esempio il Recitativo di Rigoletto al primo atto si potrebbe definire un discorso fortemente accentato. Nondimeno i vari generi di Arte non si distinguendo in fra loro con un taglio netto, e nell'uno penetrando un elemento comune all'altro, segue che sinanche nel Recitativo penetri un sentimento lirico conveniente al canto, ed allora anche nella Musica drammatica è mestieri il Recitativo si sollevi dalla forma discorsiva alla melodica. Né il Verdi pone in obblio tal cosa, e nel predetto Recitativo, quando Rigoletto additando la propria di mora, in cui soleva ridursi colla figliuola, esclama — Ma in altro uomo qui mi cangio — una nota affettuosa vien su nel mezzo a quel Recitativo quasi prosastico. Alcuni pedanti si scagliano contro il Verdi, e gli danno del corruttore pel capo, perché egli introduce nella Musica la forma di cui abbiamo parlato. Noi abbiamo esposto di sopra le nostre idee intorno alla nuova Scuola italiana, e soggiunto che la Musica venuta al punto di voler determinare la passione e unificarsi col Dramma, deve di necessità prendere le forme che il Verdi le ha dato. Onde questo grande Maestro nell'adoperare pel Recitativo una forma che volge al discorso parlato, ha inteso molto lodevolmente, ed ha determinato a maraviglia la nuova e necessaria tendenza della Musica. Vogliamo solamente osservare che non è da credere esser questo il carattere di tutti i suoi Recitativi, sì bene l'ultima e più precisa determinazione a cui esso sia pervenuto nel modo di scrivere il Recitativo. Né poteva essere altrimenti. Io son d'opinione che ogni Maestro non solo percorra un tirocinio innanzi di pervenire a formarsi nettamente uno stile, ma ancora che peni buono spazio di tempo a raggiungere la predetta perfezione, durante il quale tempo è forza che il suo stile proceda indeciso. Il Rigoletto a noi sembra una di quelle Musiche ove lo stile del Verdi abbia raggiunta la sua maggior determinazione, ove è più frequenza di pezzi drammatici, e il canto individualizzato, e però dal Rigoletto abbiamo tratto il nostro esempio. Questo che in generale abbiamo detto del Recitativo a solo, vale altresì de' duetti tessuti con solo il Recitativo. Al qual proposito io addurrò come esempio stupendo il duetto tra Rigoletto e Sparafucile, ove scorgiamo la Musica volgere manifestamente alla parola.

b) Il Largo. Abbiamo considerato il canto come quello il quale fa testimonio del momento in cui il sentimento da riflesso diventa spontaneo. Ora se consideriamo quella legge di continuità, la quale appartiene sì al campo della Natura come dello Spirito, in questo modo seguita che il sentimento vada successivamente e a poco a poco comprendendo l'animo del personaggio. Onde il Largo comincia con un sentimento sereno e quieto, il quale divien caldo a proporzione che il Largo procede innanzi. Questo andamento della passione il Verdi l'ha espresso nella forma sempre ascensiva del canto. L'esempio corrispondente si potrà trarre dall'analisi che faremo del largo di Leonora al primo atto del Trovatore. La frase ascensiva si adatta eziandio benissimo a quella maniera di Larghi, abbastanza generali, in cui il sentimento si manifesta da prima come differenza e poi come armonia. E mi spiegherò meglio e più distesamente. Il Largo alcune volte determina il momento della differenza nella passione, cioè quello in cui i vari affetti tenzonano ancora nell'animo del personaggio. Questa tenzone riesce ad una mancanza di determinazione nel sentimento, e questo sentimento, sto per dire, dubbioso, è effigiato dal tempo piano nel Largo, e d'altro canto gli svariati affetti che si contendono il predominio ingenerano la varietà del Largo medesimo. Ora il processo della passione nel Largo è nel dileguare che fanno sempre più quelle differenze, le quali a misura che svaniscono lasciano maggioreggiare un sentimento unico. Il predominio sempre crescente di un sentimento accende l'animo e lo solleva a calore sempre più grande. Per tanto questi Larghi si trovano avere tre momenti. Cominciano, come dicemmo, con un sentimento dubbioso, il quale si unifica ed anima secondo che il largo inoltra, e infine nuovamente discende calmo e sereno, quasi pago di aver trovata la sua determinazione. Potrebbesi per avventura in conferma di queste idee recare un esempio, voglio dire dell'aria della Traviata al primo atto. Dopo un recitativo in cui essa considera la propria situazione ed il partito a cui appigliarsi, incomincia il Largo coll'indecisione, e la Traviata si domanda se la gioja dell'amore era forse quella che le si faceva dinanzi, e veniva a recarle conforto nei momenti in cui ella era oppressa dalla malinconia. La musica posta su di questa strofa è pacata: nella seconda strofa in cui la certezza cresce, cresce altresì il calore delle note, ed il tempo diviene più sollecito, sino a che poi nell'ultima strofa, ove l'anima della Traviata sente già la pienezza dell'amore, il largo ascende mediante un'ampia e affettuosa frase; poi ridiscende calmo.

c) La Cabaletta. In quanto si è alla Cabaletta, in essa la passione invade siffattamente l'animo del personaggio, che perviene ad acquistarne l'assoluto predominio. La Cabaletta dinota o la passione che poggia al sommo del suo movimento, o l'armonia decisiva che tien dietro alla lotta, ed in entrambi i casi è governata da un sentimento unico, che si svolge mai sempre. Il tempo sollecito fa testimonianza esteriore del fuoco della passione, e dell'unità del sentimento che trascina seco l'animo. Queste cose ha sapientemente intese il Verdi, e la Cabaletta per lui non è la creazione di un facile, ameno e scorrevole canto fatto per solleticare mollemente il timpano, ma nella sua Musica, essa, come tutto, è legata al Dramma. Il predominio di un'unica passione fa sì che nelle sue Cabalette regni minor varietà che nel Largo, tanto che in esse scorgiamo una frase sola che si sviluppa, rimanendo a se pari. Ma alcuna volta avviene, per la natura di alcuni sentimenti, che la Cabaletta medesima debba vestire una certa calma, onde andrebbe errato chi pensasse a voler tessere le Cabalette sempre all'istesso modo, e con tempo sempre sollecito. Così operavasi quando la Musica si sviluppava indipendentemente dal Dramma, ma non così opera il Verdi quando l'occasione il richiede. Di fatti la Cabaletta del duetto tra Rigoletto e Gilda al secondo atto, è pacata e scritta con tempo piano, perché la passione che ivi si colorisce, per eccezione alla regola generale, non è della natura di quella che abbiamo enunciata di sopra. È un misero padre che raccomanda ad una donna di custodire gelosamente la sua figliuola, cui paragona ad un fiore purissimo. Come ognun vede è questo un sentimento sereno che richiede il colorito a lui conforme. Alcuni tacciano il Verdi di non saper creare facili e scorrevoli Cabalette. Io ne convengo, quando per Cabaletta si voglia intendere un motivo su cui si possa agevolmente danzare. Tuttavolta egli ha mostrato di saper inventare facili canti alla maniera del Donizzetti, come ne' Lombardi, e ballabili Cabalette come ne' Foscari; la qual cosa forma a parer mio il maggior difetto di quest'Opera, del resto grandissima; onde quello che a cotesti avversari pare leggiadro, quello non pare a me. Il Verdi sa che non mai nella Tragedia si può aver causa di creare canti leggieri, che sia ragionevole e non faccia scapitar la dignità, ond'egli la conserva sin nelle Cabalette. E qui parlo del suo modo generale di concepire nella più parte delle Opere; e non asserisco che sempre abbia fatto a questo modo; anzi io stesso esaminando il Trovatore dirò d'una Cabaletta non degna dell'ingegno suo. Il Verdi pecca sol quando non sa rimanere a se pari, cioè, quando fa contro al suo usato.

E innanzi di terminare queste osservazioni sul Canto isolato dobbiamo porre sott'occhio due cose. In prima l'uso frequente che il Verdi fa del Canto declamato, a che egli è mosso dal pensiero che alcuni moti della passione dominano siffattamente l'animo, che questa non può manifestarsi se non con rotti accenti, ed un Canto dolcissimo sarebbe fuor di proposito. Onde nelle presenti condizioni della Musica questo modo declamato del Canto riesce in molte situazioni, oltre a tutti gli altri, bellissimo. Ed il Verdi per verità sa quando e a chi convenga. In secondo luogo poiché il personaggio rivela alcuni sentimenti che concorrono all'unità di azione del Dramma, è necessario che abbia per se un Canto, il quale dove da un lato esprima i suoi sentimenti individuali, accenni dall'altro eziandio a quella unità, a quel concetto generale che nascostamente si agita nel suo petto. E che così usi il Verdi ce lo dimostra tra' vari esempi il largo del baritono nel secondo atto del Trovatore. Ma come in questa parte soccorra di molto l'orchestra ho in animo di mostrare nel seguito.

 

b) Pezzo concertato.

 

Dal canto individuale passiamo a studiare i Pezzi concertati, dove si rende chiaro come il Verdi sappia armonizzare il vario. Come sotto al canto dell'individuo fa mestieri che si scorga il sentimento, la situazione generale del Dramma, così nei Pezzi concertati deve pur vedersi il conflitto de' caratteri, e l'unità di essi e del Dramma, riposta in quella idea che li avvolge per trascinarli tutti alla catastrofe. Il Verdi di fatti ne' Pezzi concertati, ad effettuare questo proposito, spiega la potenza maravigliosa del suo ingegno. Ne' suoi Pezzi concertati per l'ordinario ciascun carattere tiene il proprio canto, e nondimeno i vari canti si unificano in una frase che tutti li domina, e svela come sotto a quella varietà sia una indissolvibile unità. Per maniera di esempio potremmo considerare il settimino dell'Ernani, da cui seguita che il Verdi ispirato dalla situazione che colorisce, sa quale sia l'ufficio ed il posto degli svariati caratteri in un Pezzo concertato, in guisa che con tale stregua destina loro un canto più o meno importante e principale. Di fatti nel predetto caso, egli sa Carlo V essere il carattere signoreggiante, e però gli dà un canto solo, che poggia alto sugli altri e li trascina seco. E se in un Pezzo concertato vi sono due anime che s'intendono, e che in un istesso affetto convengono, egli le unifica in un medesimo canto, e le separa quasi dal rimanente. Ed ha pure l'arte di fare dalla discesa di una frase alta e grave, rampollare il canto amoroso di due anime amanti. Così egli ne significa che le due anime sono circondate da quel mondo, vi appartengono, e pure se ne dividono. Il Finale del primo atto dell'Ernani ce ne porge un esempio.

 

c) L'Azione.

 

Il Verdi non trasanda l'Azione, anzi la segue e non mai l'arresta nei suoi progressi. L'unità ed il progresso dell'Azione nel Dramma consistono nella natura de' personaggi, i quali niente operano, nessun sentimento esprimono che non sia manifestazione di quell'unica situazione che informa il Dramma. Come vanno ordinate queste condizioni, così le rimanenti, cioè della Musica; l'unità ed il progresso di Azione della quale richiedono medesimamente che tutti i canti dei personaggi debbano sempre disvelare quell'unica situazione, e da poi che comincia il Dramma, insino a quando esso si riduce al termine, non mai arrestare con vane cantilene il rapido cammino dell'Azione. E però il Verdi abolisce spesso, ma non sempre quelle lunghe cadenze, quelle ripetizioni, quelle note che preparano il canto ed insieme ritardano l'Azione, e conserva sempre nei pezzi una misura così esatta, che non mai un suo canto reca fastidio, e sospende il corso dell'Azione. E la Musica non può altrimenti colorire l'Azione che seguendola nel suo processo, ovvero non arrestandola. Ad alcuni maestri insigni intervenne di creare divine melodie, ma poiché si piacquero di ripeterle reiterate volte in un medesimo momento, riuscirono senza alcun fallo ad infastidire gli spettatori, imperocché nella moderna Musica il Maestro non può a suo senno svolgere il corso di un avvenimento qualunque. E se ho detto di sopra che il Verdi abolisce spesso e non sempre le ripetizioni, non ho inteso di muovergli rimprovero alcuno con ciò, sapendo bene che le nuove forme dell'Arte per venire a piena maturità han d'uopo di percorrere lungo cammino, di sorta che lo stesso Verdi non procede sino alle ultime conseguenze della sua riforma. Di fatti nella sua Musica ancora vengono conservate le cabalette ripetute due volte, gli esteriori gorgheggi, le variazioni ed altri accidenti della Musica indipendente, e che son proprio di quei tempi in cui il cantante signoreggiava tanto nel Dramma, che si andava in teatro forse unicamente per ascoltare le agilità di quello. Ma le Ere non soprastanno moltissimo ad una forma, esse cangiano, e l'Artista che esegue ora deve farsi innanzi come dipendente dal Dramma. Parecchie forme musicali dopo essere durate più o meno tempo è mestieri sieno smesse, perché a lungo andare riescono invecchiate. Io porto ferma credenza che se i fati consentiranno al Verdi di scrivere nuove Musiche, egli vorrà abolire questi accidenti che rendono ancora incompiuto il suo stile. Una volta che la Musica è indirizzata, come a dire, alla seguela del Dramma poetico, io non so quel che mi significhino le cabalette ripetute ed altro. Ciò è antidrammatico e inverisimile quant'altro mai, e dev'essere abolito per cagioni conformi a quelle che arrecarono seco l'intera trasformazione della Musica primitiva. Il qual fare avvenga che possa durare in se, il che non è, nessuno più del Verdi dovrebbe bandirlo, il quale adesso non risparmiando le gole de' cantanti, a quel modo concederebbe loro alquanto di riposo.

 

2° Mezzi nell'Orchestra.

 

Lo Strumentale pel Verdi non è più, come nei primi tempi della Musica, un pedissequo del canto, un accordo d'istrumenti che non ha altro ufficio oltre quello di susurrare il motivo che si spiega nel canto. Lo Strumentale del Verdi forma corpo da se da un lato, e da un altro si pone in unità col canto. Come isolato dipinge alcuni momenti dell'azione, alcuni fenomeni a cui la parola resta da meno. In questo la Musica supera nell'espressione e nell'imitazione della Natura la parola. Della qual superiorità non è da meravigliare, considerando che il suono com'è più sensibile della parola, eziandio è meglio di essa accomodato a ritrarre alcune cose affatto sensibili, come a dire il rumore, la tempesta, lo scroscio d'un fulmine, il grido disperato, il sibilo del vento, l'avvicinarsi d'un grande avvenimento, d'un serio personaggio, lo sparire del popolo che riempie la scena, e simili. Dall'altro lato lo Strumentale si unifica col canto, e compongono due parti diverse che armonizzano in una. Lo Strumentale sorregge il canto dove questo non ha potere d'innalzarsi, compie il sentimento di un canto quando questo solo non è sufficiente ad esprimerlo intero. Ancora, non adoperando strumento il Verdi che non risponda al carattere dell'azione che avviene in una determinata scena, conchiudesi che lo Strumentale è anch'esso uno de' mezzi precipui con cui egli dà impareggiabili tinte a svariatissime situazioni. Il sentimento generale del Dramma, l'idea unica, la situazione che ne forma il nodo intimo, ci si mostra obbliquamente, trapela sotto a' canti del personaggio ed a' pezzi concertati, ma il Verdi usa di un potente e fecondo mezzo per ritrarre meglio questo sentimento predominante. Qui lo Strumentale diventa inarrivabile nelle sue mani. Egli colla veste che gli porge, colle introduzioni, co' preludi, cogli strumenti che adopera e con altri tali, ci fa sin dalle prime note presentire la natura dell'avvenimento che colorisce, e con alcune note che di tratto in tratto va ripetendo, ci rende accorti che in quelle racchiudesi il sentimento generale del Dramma. Un esempio se ne ha nel Corno dell'Emani, che a similitudine della fatalità del Dramma sin dalla introduzione dell'Opera viene a conturbarci col suo mesto suono. Altri esempi sono nella Traviata e nel Trovatore. Onde non è senza ragione grande l'abbondare soprammodo dello Strumentale nelle sue Musiche.

Son questi i Mezzi con cui il Verdi effettua il suo concetto, da quali manifesto è ch'egli pone ogni suo studio a determinar la passione insino a quella precisione di cui la Musica è capace. Rade volte egli fa segni di scordar la sua missione, e questi piccoli e di lieve momento; ed in vero siffatta virtù non è chi gliela contrasti. Le parole in un Dramma essendo la rivelazione della passione che agita il carattere, il Verdi nella sua Musica è sempre sollecito a creare de' canti che nel campo del suono cerchino di manifestare la significazione di quelle parole. Di rado nelle suo Opere v'incontrate nel disaccordo fra le parole d'un personaggio o la Musica che le traduce, siccome veggiamo intervenire oggidì a coloro che dandosi poco o nessun pensiero del contenuto, appiccano alla Musa tragica le vesti leggiere e gaje della Commedia il che è tanto sconvenevole come in Ercole l'abito d'Omfale.

 

c) la Forma generale.

 

Per tanto in quel modo che si è divisato delle forme particolari si potrà discorrere della Forma generale della musica del Verdi. Il Verdi concepisce da prima l'Opera come un tutto, al quale porge nella sua mente il colorito che gli conviene: così il Dramma acquista la propria Forma generale. Per la qual cosa è notabile come quasi tutte le Musiche del Verdi abbiano una propria Forma individuale che risponde esclusivamente al soggetto, e per questo riguardo elle avanzano di perfezione le Musiche de' Maestri che scordano della situazione dentro. L'autore del maestoso Nabucco creò gentili e teneri canti nella Luisa Miller e nella Traviata, perché quello era Dramma sacro e pieno di religiosa profondità, dove che questi dipingevano gl'infelici amori di una semplice contadina e d'una donna inferma. Forma generale sacra e solenne è nel Nabucco; Forma generale tenera, affettuosa, malinconica è nella Traviata. Ora come tutto è formato dalle parti che a lui cospirano  e si adoperano ad unificarsi, del pari questo colorito generale dell'Opera deve scendere sempre a se pari in tutte le minute attinenze della medesima. E in vero da che nasce la Forma generale dell'Opera, se non è dalla corrispondenza armonica, cioè dalla convenienza scambievole delle parti? Tra' caratteri e la situazione generale v'è rispondenza, anzi quelli la formano, e però la Musica nel tempo istesso che esprime i caratteri nella loro personalità, deve armonizzarli fra loro e comporne un unico tutto. Né si può dire che questo fare tolga la varietà, che anzi la conserva e la riduce di più all'unità; imperocché non é dubbio la certa varietà doversi rinvenire ed altresì conservare, ma negli accidenti e non nella sostanza, la quale è una in ogni parte del Dramma. Tutti i caratteri non sono drizzati ad altro fine se non se all'effettuazione di quell'unica situazione; onde la Musica del Verdi con diverse guise dimostra sotto a tutti i caratteri questo concetto che domina il Dramma. Secondo l'individualità del carattere l'idea generale del Dramma prende diverse determinazioni, e però sotto a tutte le individualità è sempre attuale quell'idea, anzi da essa è formata la vera individualità; dappoiché nel modo che l'idea è concreta in quanto s'individualizza, parimente l'individuo è concreto quando è mosso da quella necessità che è generalmente ad ogni ente ragionevole, sapersi in armonia colla legge, coll'universale. Onde la Musica adoperandosi a disegnare il carattere, deve ritrarlo nella sua personalità, ed insieme far trapelare quel concetto unico, che è il legame dei caratteri e l'unità del Dramma. E per questo riguardo il Verdi in una severa Opera non scende quasi mai dall'altezza e serietà del canto per creare amene melodie. Tutti i caratteri del Nabucco si distinguono, ma nessuno tiene per se un canto leggiero, predominando sempre in essi il grave sentimento dell'Opera: in ogni parte si rivela l'indeclinabile potenza del Dio che ora col fulmine, ora coll'abbiezione e colla servitù punisce l'orgoglio d'un conquistatore. Del pari nella Miller il Verdi tra la varietà de' canti non mai si solleva dalla misura di un soggetto campestre, e crea canti mestissimi, ma sempre ripieni di dolce e tenera mestizia. Sempre nel Dramma deve essere accennato questo sentimento generale, di sorta che l'animo del personaggio non si potrà mai di tanto fermare nelle sue esclusive passioni, che non ritorni per il medesimo mezzo all'universale idea del Dramma. E che questa idea debba rampollare insino dalle radici di que' canti, che all'apparenza sembrano starle di gran lunga discosti, non cade dubbio alcuno. Se in un Dramma fosco e terribile è per avventura una creatura che ama soltanto, e tutta raccolta nel pensiero del suo amore, si sente star lieta ovvero che le par bello e pieno di dolcezza il mondo, l'Artista deve mostrare dietro alla spontanea confidenza di questa giovanetta la catastrofe che si va addensando, e però sotto a' suoi teneri canti deve serpeggiare una inconscia mestizia, e lo strumentale accennare alla procella che sta per rompere attorno. Ma il Verdi in qual modo effettua questa fusione del carattere coll'idea signoreggiante il Dramma? Ad un canto egli dà il carattere individuale, non ponendo nota, non una frase che non sia conforme a quel carattere: il sentimento generale poi vien significato sotto quel carattere, sia perché lo strumentale ce lo va dipingendo qua e là, ora con un tocco ora con un altro, come ancora perché il Verdi con arte intima e spontanea, la quale appena si può definire pur con parole efficacissime, sa sposare in una istessa melodia que' due elementi. Ed imperciocché ne' moti più reconditi del carattere ha vita quell'idea generale, però creando un canto ch'esprime il carattere, si svela pure il sentimento che muove tutto il Dramma.

Spesso odo ripetere che in questa o in quella Musica il Verdi abbia cangiato stile, il che parmi provenga dal non avere bene intesa la natura dello stile di questo Maestro. Il Verdi creando Musiche la cui Forma generale, com'è scritto di sopra, è corrispondente al Dramma, segue, che tante Forme adotta quanti sono Drammi; onde il suo stile mentre è uno ed uguale a se, essendo sempre indirizzato a colorire il Dramma, è nondimeno vario a seconda di questo. Il che fa gridare di tanto in tanto a' cangiamenti operati dal Verdi nel suo modo di scrivere la Musica. A' dì nostri per esempio alcuni vecchi si tengono paghi che il Verdi nella Traviata abbia dismessa la sua antica maniera, siccome quella in cui non sia né bellezza di canto italiano né verità alcuna, e alfine siasi persuaso di ritornare alla Musica del Bellini: nel che vanno errati d'assai, perché una grandissima parte di quello che chiamano cangiamento, non è: e sebbene siavi cangiamento, questo sta piuttosto nell'avanzare continuo che i sommi fanno a proporzione che procedono innanzi nella via dell'Arte. Il Verdi della Traviata è quell'istesso che dovendo scrivere in appresso un Dramma fatto a similitudine del Macbeth, del Rigoletto, del Trovatore, non lo rivestirebbe di altre note, che di gravi e di terribili. La Traviata ha note gentili e meste, è accompagnata da uno strumentale non mai fragoroso, perché il Dramma, ove si determinano gli amori d'una infortunata ed inferma, ha situazione semplice e carattere malinconico. Io credo che nessuno vorrà pensare altrimenti, se già non fossero coloro che fanno uso di Critica alla M. Scudo.

Un'altra accusa si muove di frequente contro il Verdi, la quale il rimprovera ch'egli ponga bene a tortura le gole de' cantanti scrivendo di Musiche oltremodo acute, e che in generale nelle sue Opere il canto non tenga il campo come il tengono le grida laceranti. Dicesi ch'elle dimostrino uno strumentale che ingrossa e fa opera di opprimere il cantante, e questi che alla sua vece fa ogni suo potere per liberarsi di quel nemico, a conseguire il quale scopo gli è mestieri l'urlare a gola piena. Nel qual proposito dirò che, se da queste querele venisse a togliersi il soverchio che aggiungono sempre i Critici esclusivi, si potrebbe affermare che la Musica del Verdi in generale sia in vero più acuta e più ricca dello strumentale, che non quelle degli altri Maestri italiani, ma non sì che a' cantanti non riesca punto il cantarla, né che lo strumentale dia nello strombazzante: salvo sempre gli eccessi a cui alcuna volta si lasciano andare fuor di modo tutti i Maestri ne' loro nuovi trovati, ed in cui senza fallo anche il Verdi cade. Ora, che la sua Musica sia quale l'abbiamo detta, cioè acuta e piena di strumentale, è questa una necessità ed un pregio, anzi che un capriccio ed un difetto; il che parrà manifesto a chi intese bene il precedente. Di fatti nel momento in cui la Musica si sviluppava come indipendente dal Dramma poetico, e si racchiudeva tutta in quel suo ideale, l'Amore, i canti dovevano essere per necessità teneri e soavi, ed avere alcune note dolci e diciam così sommesse; dappoiché l'Amore ideale è soddisfazione intima dell'anima, e come tale è sereno, rassegnato e non mai commosso a turbamento. E se pure altre passioni voleva dipingere la Musica, queste le scaldava tutte a quel sacro fuoco dell'Amore, onde il Bellini, che a' dì nostri riprodusse in qualche modo quell'antico stile, fece dell'amore il soffio informatore le sue Musiche, e sto per dire, in esse si odiò amando. La bestemmia, il grido di vendetta, l'ira, l'affanno, tutte le passioni, per terribili ch'elleno fossero, apparirono modificazioni di un animo amoroso, e però tutte temperate a dolcezza. A questo pacifico contenuto si richiedevano note non acute, e che non disvelassero ansia veruna. Ma venne tempo che la Musica fu rimossa da queste condizioni, e rivolta altrove, di modo che al presente che essa trovasi avere di già abbandonato quel suo unico contenuto, l'Amore; che è divenuta se non più ideale almeno più ricca; che intende a colorire tutte le svariatissime passioni che s'intrecciano nel Dramma, e tutto ciò non per accidente ma per una storica Necessità, al presente dico è di bisogno che la Musica cangi pure nella forma, ed a fine di determinar meglio le passioni bollenti, adotti le note più acute, più rotte, più accentate e declamate. Lo sdegno, la vendetta ed altro, sendo passioni che turbano fortemente l'animo del personaggio, han duopo manifestamente di note che dimostrino l'affanno, cioè sieno commosse e forti. A queste passioni la forma sommessa e sempre amorosa sarebbe stata di non lieve pregiudizio appresso ad una Società che, eziandio nella Musica, vuol ritrovare la determinazione precisa del contenuto. Ecco dunque la necessità di trarre maggior partito de' cantanti, ovvero ecco il perché il Verdi presceglie più volentieri le note acute e declamate che le altre. Né anche si può dire il Verdi domandi l'impossibile, voglio dire sollevi le sue note ad altezza tale che non si trovi chi possa eseguirle: imperciocché i cantanti eseguiscono a maraviglia le sue Musiche, e se la loro vita artistica dura meno, il prezzo è poi divenuto maggiore. Per tanto, a parer mio, quest'accusa contro il Verdi non è tale da farne molto schiamazzo. Per la ragione medesima che nella Musica sono entrate svariatissime passioni, conchiudesi che i mezzi di esprimerle han dovuto crescere proporzionatamente, e lo strumentale divenire più ricco, più sonoro e più vario.

Il fare della nuova Scuola non sarà prima determinato compiutamente, che applicato a tutti gli accidenti attenenti al Dramma. In proposito di che è da aggiungere che anche gli Artisti esecutori hanno sentito l'obbligo d'istruirsi puranche nell'azione, perché a voler rendere con esattezza la vivacità e la commozione che svegliano situazioni sì diverse, è forza non già di dire e di non fare, ma di fare e di far bene, cioè con calore e verità.

Ora conchiudendo della Musica del Verdi, avverto che io esponendo il magistero con cui parmi che il Verdi scriva la Musica, non dico che fu tutto un suo trovato, ma intendo che egli si valse delle tradizioni della Musica e le dilatò, volendo dire con ciò che, se prima di lui fuvvi in Italia chi scrisse l'Opera in Musica rendendola in qualche modo espressione del Dramma, egli fu il primo a dare una forma scolpita a quel che dicesi comunemente Musica drammatica. Né con questi pensieri ho creduto esaurire la materia ed indicare tutte le particolarità della Musica del Verdi; ma solo accennarne il carattere principale e quel che a me parve più essenziale.

Il Verdi assai di rado fallisce nel suo intento, e ciò non è senza ragione grande, per avere egli le supreme doti dell'ingegno, quali sono la meditazione, e quella inspirazione vera che nasce dall'intrinsecarsi affatto col soggetto che vuol dipingere; per essere poi fornito del sentimento per cui l'Artista palpita con le creature che popolano il suo Dramma e diviene sto per dire collega delle medesime; ed insieme avendo intera cognizione dell'Arte, senza di che un Maestro non viene giammai a gloria suprema. E poiché l'Artista per forza che egli faccia a compenetrarsi col soggetto, pure, massime ne' tempi moderni, lascia qua e là scappar fuori la sua natura, segue che si veda sparsa nelle note del Verdi quella tinta di mestizia, che dà indizio di fuori dello Stato intimo del suo animo. Oltre dell'alta bellezza delle sue Opere, è pure la sembianza malinconica di cui veste le note pellegrine che inventa, quello che rende il Verdi grato anzi che no ai nobili e gentili animi. Ed egli che non è mosso principalmente se non dall'Arte, laddove parecchi Maestri intendono solo al guadagno, non mai si pone a colorire un Dramma che non si confaccia col suo genio mestissimo. Quest'armonia tra l'animo dell'Artista e il soggetto intorno a cui lavora, fa che il Verdi generi quelle Musiche di cui non si può tanto dire che più non meritino.

 

C) CRITICA PARTICOLARE

 

1°  GENERE  PROFANO

 

Il Trovatore del Verdi.

 

Prima di dar cominciamento a questo esame è mestieri far noto, che allorquando si afferma che la Musica determina la passione, non si vuole intendere che ciò le venga fatto in modo compiuto, ma solo nel modo vago di cui essa è capace. E che dicendo aver la Musica espresso questo o quel sentimento, a ciò non si vuol dare un valore interamente assoluto, ma in parte si vuole designare quel che lo scrittore col suo sentimento individuale seppe leggere ne' vari canti. Egli è perciò che questa parte del nostro libro potrebbe definirsi: la rivelazione di alcuni sentimenti destati dal Trovatore.

Il Trovatore di Giuseppe Verdi è Musica in cui si rinvengono grandi pregi e qualche difetto, e ciò andremo dimostrando prima in generale e poi in particolare. Per giudicare adeguatamente il Verdi bisogna collocarsi nel suo punto di vista, cioè sapere il modo con cui e' concepisce e scrive la Musica. Lo scopo della Musica del Verdi è di determinare fortemente l'azione, i caratteri, la situazione che la parola gli somministra. Deriva da ciò che quando al Verdi è presentato un Dramma con caratteri e situazioni alte e definite, egli crea canti che scolpiscono il carattere e la situazione; ma quando la Poesia non determina, neanche le sue note possono determinare. Il Nabucco è un Dramma che ha caratteri definiti, e la Musica del Verdi concretizza l'orgoglio e l'ambizione di chi si eleva nientemeno che al pensiero di porre se a Dio dei Popoli, e poi la miseria in cui decade; scolpisce il carattere fiero e terribile d'una schiava che da umile stato si erge sino al soglio; manifesta il grave pensiero e la serenità del Sacerdote e del Popolo confidenti nel loro Dio. E sempre sparso nell'Opera, ci empie di ammirazione, il sentimento della presenza di un Dio punitore, sotto al cui sguardo si svolge la tela dell'avvenimento.

Il Rigoletto ha situazioni vigorose, caratteri belli, ed ivi il Verdi ha potuto far mostra del suo ingegno colorendoli efficacemente. Di fatti se si esamina nel Rigoletto soltanto il quartetto del quarto atto, già si scorgono le varie passioni che muovono i personaggi. La leggiera, briosa e sprezzante canzone del Duca vi fa noto ch'egli è un giovane volubile, il quale ama le donne per sollazzarsene, e quando gli son venute a noja le abbandona. E ci accorgiamo della sua perizia nell'ingannarle, allorché dopo la spontanea ballata si pone con un canto passionato ed insieme derisorio a sedurre la bella figlia dell'amore. La Gilda con quelle note piene d'amore e malinconia ne dice che il suo candore fu turbato dal soffio di quello impuro, il quale ora la lascia deserta e piena dell'amore di lui. Lo spasimo di una tenera giovinetta che si riconosce tradita ed abbandonata, è dipinto in modo nuovo in quel pianto disperato della povera Gilda. Rigoletto non ha in questo pezzo un canto che ce lo possa designare bene e tutto innanzi, ma riconosciamo pure in quelle note con cui accompagna la Gilda, l'uomo che aveva un solo conforto alla sua deformità, e che questo gli è venuto a mezzo scemato. E mentre quest'anima medita la morte del Duca, ama con amore più pietoso la sua figliuola, quella creatura colpevole e pure sventurata. Non tralascio di notare che la donna, con cui il tenore tenta le prove, sia dalla Musica rappresentata in tutta l'impudicizia sua. Quel beffardo o scherzoso riso mostra appieno, ch'ella già consumata ai colloqui d'amore deride le espressioni affettuose e menzognere degli uomini. Onde il palcoscenico diviso da un muricciuolo che si protende d'innanzi, e che ha da un canto una bettola ove il galante Duca amoreggia colla donna, la quale lo beffa col suo riso sfrontato, e dall'altra una piazza ove Gilda piange col padre accanto, forma una scena che io tengo per una delle più belle creazioni del Verdi. Il mirabile dell'arte sua in questo pezzo è l'avere in una sola frase ritratto il ridere ed il baccano che si fa da un lato, ed il pianto disperato che s'innalza da quella misera dall'altro: si piange e si ride insieme e su di una stessa frase; onde chi non sapesse già la situazione che ivi si determina, l'indovinerebbe quasi alla Musica, tanto questa la esprime.

Io tengo che nel quartetto il Verdi abbia toccato la eccellenza del suo stile, perché ivi la Musica determina maravigliosamente, per quanto a lei è dato, l'avvenimento. Né solo il quartetto definisce i caratteri. Il Duca sin dalla festa di ballo con cui comincia l'Opera ci si fa innanzi con una ballata spensierata, briosa, vivace che lo definisce giovane sempre volto a darsi bel tempo delle donne. Egli nel second'atto mentre tiene ragunata la gente per rapire Gilda, penetra di furto nella casa di lei, e sotto le vesti di studente e di semplicione le dice: Il sol dell'anima, la vita è amore, canto ove l'amore si effonde con purità e tenerezza. Gran segno della serenità e dell'arte che avea in serbo per ingannare.

I canti di Gilda sono sempre la rivelazione di una anima ingenua che si abbandona e riposa nell'amore fervido d'un giovane bello, avvenente, povero, che la seguiva sempre, e da cui per la prima volta ascoltò parole d'amore. Basterebbe a dipingerla, se non altro, quella sua stupenda romanza, Caro nome, ecc., tessuta con tanta grazia e malinconia che fuori di una tenerissima giovinetta, nessuna potrebbe venirvi espressa: basterebbe l'ingenuo racconto che fa al padre nel terzo atto, quando ella movendo sola e furtiva fu presa dall'amore di un giovane d'umile stato che le teneva dietro.

Così il deforme Rigoletto ha canti nel primo atto che svelano lo scherzoso ed insolente buffone, ed insieme l'anima capace di sentire il peso della bestemmia di un padre infortunato. Nel secondo atto Rigoletto è tra le pareti del suo povero abituro, scorda della corte, si stringe al seno della figlia, ed ama e piange con canto doloroso la perdita della consorte, di quella donna che fra il dileggio universale sola osò amarlo. Una cabaletta in cui raccomanda ad una governante di vegliare su di Gilda, mostra già che a questo padre se macchiassero e involassero la Gilda, gli rapirebbero la vita. Povero deforme, non sapea che la bestemmia del canuto padre dovea cadere terribile sul suo capo! E nel terzo atto quando egli ha l'anima oppressa dalla sua sciagura lo veggiamo inoltrare ballando tra i cortigiani che gli rapirono la figlia: egli saltella su di una cadenza che ci mostra come il misero vecchio vuol celare il dispetto che l'ingombra sotto il colore dell'allegria. Ma ritrovata la figlia, e' rivede il vecchio come un fantasma, ne intende allora il dolore, e prorompe in una cabaletta ove il fuoco e lo slancio ne dicono che un terribile pensiero di vendetta l'invade e trascina. Adunque in Rigoletto il Verdi ci dipinge l'uomo, che sebbene abbia dalla natura sortito un corpo deforme e che per guadagnarsi la vita sia costretto ad essere il passatempo dei cortigiani, nondimeno serba un'anima capace d'amor puro e dolcissimo; e che quest'uomo nato alla vergogna, allorché si vuol disonorare la sua figliuola, sa perseguire con furore e tenacità il pensiero della vendetta. E qui se io volessi parlare di altre bellezze di quest'Opera ed in ispecie della scena della tempesta, mi dilungherei d'assai e accrescerei la colpa di aver molto parlato di una Musica estranea al soggetto che ci occupa; ma la descrizione delle bellezze del Rigoletto, agevola ad intendere la parte viziosa del Trovatore. Né io ho inteso parlare distesamente del Regoletto, ma solo della parte che riguarda i caratteri.

Il Dramma scritto da Salvatore Cammarano col nome il Trovatore non ha caratteri designati, scolpiti e tratteggiati bene. Se si eccettua il quarto atto in cui le passioni si trovano d'incontro a tali situazioni, che le costringono a svilupparsi, se si eccettua al secondo atto il racconto della Zingana, in cui questa rivela l'anima vendicativa e fosca, il Dramma in generale non ha caratteri forniti di singolare individualità. Mai più nelle parole della Zingana si scorge la donna capace di meditare lungo tempo la strana vendetta di condurre un fratello ad uccidere l'altro fratello; troppo amorose e tenere sono le parole che usa nel seguito del Dramma, e per quanto ella voglia infingersi, il Poeta mi deve pur mostrare la donna che matura una vendetta atroce; altrimenti chi ama e chi fa mostra di amare non si differenziano punto. Le sue parole del terzetto al terzo atto, e quelle nel duettino al quarto atto sono tanto piene di affetto materno, che se io non sapessi di qual ferocia ella è capace, ne sarei preso di pietà ed amore. Eppure un giovane sin dalla culla involato alla nobile casa paterna, allevato da abbietta Zingana, vissuto in mezzo ad un popolo barbaro e truce, e che nondimeno serba intatta la bellezza e nobiltà dell'animo, cresce al valore sino a divenire l'amato di una donna di alto affare e quasi il capo di una fazione, era carattere degno di essere individualizzato. Leonora, donna regale, che spregia gli amori del Conte di Luna per uno sconosciuto cavaliere, e che è capace d'affrontar la morte per lui, era pure degna d'assumere migliore e più determinata forma. Il Conte di Luna, condotto da un fato nemico ed occulto in un amore che lo menerà ad essere l'inconscio uccisore di suo fratello, era anch'esso un bel carattere. Ed in fine questa segreta fatalità che trascina due fratelli ad amare un'istessa donna, ed a fare che l'uno spegna l'altro, è acconcia a creare un bel Dramma. Malgrado di ciò, il Cammarano, nella orditura del racconto piena di  falsità e d'impossibili legami, e nell'azione sempre povera e lenta ne' primi tre atti, e nella mancanza di belle situazioni, e nell'indeterminato dei caratteri, ha offerto all'ingegno del Verdi un libretto cattivo. Il solo pregio di questa Poesia è forse quello che men cale al Maestro di Musica, cioè i bei versi.

Adunque il Verdi che ha per costume di seguire fedelmente e colorire l'azione ed i caratteri della Poesia, ha su questo libretto composta una Musica, la quale ne' tre primi atti è indeterminata come i caratteri ivi rappresentati, salvo nei racconti di Ferrando e della Zingana, e poi nel quarto atto diventa di tale bellezza, che induce a piangere, fremere e compassionare appresso a quella rappresentazione, che ti par vera e più bella, e ideale della realtà. E questo difetto della Poesia rende i tre primi atti deboli a confronto del quarto, che è fortissimo. Ma da un altro canto debbo osservare, che il Verdi anche quelle cantilene indeterminate le potea, e altrove ben le seppe, creare più belle e più nuove. Nei Lombardi, benché il Poeta non gli avesse presentato caratteri singolari e definiti, nondimeno egli colorisce l'amore di Giselda ed Oronte in modo divino. Che spesso avviene al Maestro di Musica, per l'ignoranza de' poetastri, di dover creare alcuni canti belli non come espressione determinata d'una passione forte e scolpita, ma come facili e soavi melodie. In questo il Verdi non poggiò nel Trovatore a grande altezza. Alcuna volta io m'imbatto in canti o monotoni o ballabili o antichi ed imitati. Forse egli si è tanto accostumato ad inspirarsi sul Dramma, che quando questo gli vien meno, l'inspirazione puranche non torna felice; nondimeno questo ingegno maraviglioso colla maestria nello strumentare e condurre un canto, col gusto gentilissimo supplisce a quei rari momenti in cui l'inspirazione gli manca.

Abbiam detto nel Trovatore non essere i caratteri sempre definiti: difetto importante, e che proviene in gran parte dalla Poesia. Un altro difetto non lieve è che il concetto unico dell'Opera non si diffonde in tutte le parti. Nella Tragedia per Musica, come la concepisce il Verdi, in ogni canto si deve svelare in pari tempo il carattere ed il concetto generale: questo manca qualche volta nel Trovatore, il che rende tale Opera non interamente perfetta. Una ferale vendetta persegue due creature amorose, due anime amanti sono circondate da un nembo fosco, che a mano a mano le avvolge ed infine le uccide: ecco il concetto principale del Trovatore, al quale conveniva un colorito sempre mesto, sempre cupo e nero; ed il Verdi di fatti ha dato alla sua Musica questo colorito, ma qua e là se ne dimentica alquanto. Non vi dev'esser momento nella Musica il quale non accenni a questa segreta fatalità che s'insinua in quell'avvenimento, e crea una terribile catastrofe: e ciò la Musica se non può fare sempre con mezzi diretti, lo può con mezzi indiretti, cioè se non può individualizzare quel concetto, può risvegliarlo nella mente dell'ascoltante. Per esempio: se un canto amoroso si leva mentre avversi destini si preparano, lo strumentale con tocchi mesti e sinistri, forse non determinerà interamente quella procella, ma la mente non potrà fare a meno di sospettare che qualche caso spaventevole dovrà avvenire: questo manca alcune volte nel Trovatore, e lo dimostreremo. Io credo che la poca determinazione di caratteri e l'unità rotta alcuna volta nell'Opera rendano il Trovatore non sempre uguale a se stesso.

ATTO I. Adesso ci tocca parlare del modo con cui il Verdi ha rappresentato in Musica il Trovatore. Lungo sarebbe enumerare tutt'i pregi di quest'Opera, ma noi ci soffermeremo a' principali, non trasandando mostrare qua e là i difetti a cui s'intrecciano; ed a fare ciò anche lunga opera si richiede.

Poche e meste note di preludio annunziano che un fatto doloroso si andrà spiegando nel Dramma. Alzata la tela sopraggiunge Ferrando, il quale per tener desti alcuni familiari del Conte di Luna fa il racconto della morte a cui fu tratta una Zingana che porse il veleno ad un bambino, fratello minore del Conte, il quale bambino venne involato dalla figliuola della Zingana. La Musica posta su' primi quattro versi di questo racconto è tessuta in modo, che in ciascun verso si scorgono due sentimenti: la nota rotta e vibrata con cui Ferrando dice abbietta Zingana, mostra il dispetto che gl'ingombra l'animo; ed il modo come varia l'accento su di fosca vegliarda, svela il mistero di cui si cinge. A misura che il racconto procede e la scena si fa terribile, il motivo si rinfoca ed accelera, e con orrore sempre dispettoso son coloriti i due seguenti versi. L'accorrere de’ servi, lo scompiglio ingenerato nella casa, è dipinto da un crescente che mano mano va gonfiando; sin che presa la Zingana e tra percosse scacciata, Ferrando lascia il sentimento dell'orrore e del mistero, e solo dispettoso racconta. Adunque la Musica qui rivela in tutto il dispetto, ora accompagnato dal mistero, ora dall'orrore, ora dallo strepito. E questo sentimento dominante del dispetto e dello sprezzo ha dato al Verdi l'agio di far ripetere il medesimo motivo su di altre parole, le quali, benché diverse, sono dettate dall'istesso moto iroso dell'animo di Ferrando. Il recitativo che precede e divide a mezzo il racconto, è accompagnato dal solo fagotto, che conserva al racconto il carattere tenebroso. Terminato il racconto, Ferrando asserisce che per comune opinione si crede, non esser soggiaciuta la Zingana al supplizio, e allorché dice, che essa quando il Cielo è nero in varie forme si va mostrando; quel nero di cui si vela il Cielo, quel mistero e quell'orrore da cui rimangono compresi gli animi, sono espressi nello strumentale da un suono cupo che scorre per l'orchestra, e pare che attorno di quei guerrieri si diffonda, e gli avvolga nel suo manto oscuro, e li percuota di spavento. È un suono che muove terribile e sinistro, e a guisa di onda avanza e rende muti quei guerrieri. La Zingana allora in tutte le sue spaventose larve e trasformazioni si fa dinanzi alla loro immaginazione, ed essi rammentano come una volta apparve in forma di gufo ad un servo, che morì dalla paura. La stranezza dell'avventura, il terrore onde quegli animi sono oppressi, lo spavento per la ricordanza dello sguardo lucente e fiero della Zingana, tutto è dal Verdi rappresentato in un coro sommesso e sospettoso. La Musica qui ritrae con note basse e, direi, paurose, lo spavento ed il terrore di quei guerrieri. A mezzo della notte dicono che la Zingana appari, e uditosi in quel mentre lo squillo della mezzanotte, essi colpiti da quell'ora funesta, levano un grido di orrore e spariscono; e spariscono accompagnati da quelle note con cui esprimevano il terrore pel gufo, il che ne dice ch'essi si disperdono tremanti. Meraviglioso è pure questo racconto, perché col suo colorito prepara ed introduce l'animo in un campo spaventoso, e annunzia così il concetto mesto dell'Opera intera.

Niente nel primo atto è pari a questo pezzo, pieno di carattere e di espressione. Segue l'aria del soprano. Il largo è condotto coll'Arte mirabile del Verdi. Di fatti il tacito principio del largo esprime il silenzio della notte; l'ansia d'un cuore che in quella quiete ode la voce del suo amante è rivelata da alcune note affannose e sollecite, ed infine il contento di quell'anima si appalesa in una frase divina e sempre ascensiva. La cabaletta alquanto monotona e leggiera che segue, ha il difetto di esser poco acconcia alla nobile donna che la dice. Ed il concetto dell'Opera, quel velo tristo che si va stendendo sugli amori d'una tenera giovanetta, il Verdi fa mostra di volerlo esprimere nel largo collo strumentale, ma non lo determina bene, e nella cabaletta non gli bada punto.

Una malinconica ed affettuosa romanza leva il Trovatore dentro le scene. Leonora che ne ascolta la voce scende da' suoi veroni, e per l'oscurità della notte credendolo il Trovatore, volge al Conte di Luna, che ivi si ritrova, parole di amore. All'apparire del Trovatore ella intende l'errore, e lo strumentale rivela l'affanno ed il giubilo di lei nel rivedere quella cara persona; e qui note ansanti ci avvertono della commozione che ferve in quegli animi e che scoppierà terribile. Onde il concetto dell'Opera, mancato alquanto, viene ivi ricordato. Termina il primo atto con un terzetto, il quale tiene i pregi che i pezzi concertati del Verdi sempre racchiudono. Ivi da un lato sono due anime che si amano e si confondono, dall'altro un uomo invido di quell'amore e geloso, ed il Verdi di fatti dà al Conte un canto isolato e pieno di carattere, ed a' due amanti un istesso motivo. E questo del 1° atto.

ATTO II. Il secondo atto incomincia con un coro di Zingari. Qui la Musica del Verdi è una fievole rappresentazione di questo popolo feroce. Bello è il canto trovato dal Verdi, bene istrumentata la scena, ma senza carattere, e quella canzone ogni sorta di lavoratori potrebbe alzarla; né tal coro può poi rivelare il concetto profondo dell'Opera.

Segue la ballata di Azucena ed il duetto con Manrico; e qui c'incontriamo nel secondo gran pezzo del Trovatore come avvertimmo innanzi. In questa ballata si legge la fierezza di colei che la canta, le grida del popolo ed il lutto della scena che si descrive. Le note messe su' primi due versi rivelano il raccapriccio, la rabbia e l’inacquetato pensiero di vendetta di un'anima feroce, che rammenta della madre tratta al rogo con violenza: nei due seguenti, sopra Urli di gioja e cinta di sgherri, sono  note che esprimono lo schiamazzo del popolo, ed insieme l'ira di chi lo narra : sul quinto verso ritorna l'istesso sentimento de' primi due, epperò le istesse note: sinché nell'ultimo, in una nota ascensiva e tenuta, vien quasi dipinto l'alzarsi della fiamma al cielo. In tutto il canto serpeggia poi sempre un'aura trista, fosca, luttuosa, un sentimento sinistro e ferale. Voi vi accorgete che colei che descrive a quel modo la morte della madre, nutre un cuore su cui quella scena stampò un'orma foriera di gravi sciagure. Dopo la ballata un breve recitativo su note basse e cupe ne dice, che da una funesta storia l'Azucena trae l'argomento della sua canzone; e le parole, mi vendica, ripetute su lugubre suono, ne avvertono dell'arcano pensiero ch'ella persegue, e che le lasciò in retaggio la genitrice morendo. Ecco una ballata ove il carattere non può venire meglio definito. Ed appresso a questa vieppiù risalta il difetto di quella semplice, amena e leggiera canzone, ripetendo la quale il popolo scende alle valli.

Alla ballata tien dietro il racconto che Azucena fa a Manrico, ove l'arte del Verdi e la sua inspirazione ci fanno meravigliare, e tanto più, che resero varia e bellissima una lunga narrazione. Il sentimento che abbiamo veduto dominare l'animo di Azucena è la fierezza, ch'ella invano tenta celare. Quando incomincia il racconto a Manrico due sentimenti si manifestano in lei: il dolore della madre condotta a morire, ed il fiero dispetto contro chi ve la menava. Questo si rinviene più nelle sue note accentate, ed il dolore d'altra parte nel piangere e nel gemere sommesso e costante che fa l'orchestra coi violini. Canto ed orchestra armonizzano e ci danno intero l'animo di Azucena. Che se qui si volesse esaminare per minuto, a ciascun verso si troverebbe carattere nella Musica. Al secondo verso la Musica come il sentimento è temperata e piangente, al terzo più vibrata; al quarto si addolcisce, e vi domina più il dolore della Zingana che la madre non sia pervenuta a benedirla; al quinto e sesto v'è di nuovo ira e dispetto. E si noti che qui lo strumentale come è costume del Verdi si bipartisce: una parte piange ed un'altra muove un suono luttuoso. Al settimo un grido innalza la Musica, ch'è quello della vendetta, ed all'ottavo le note basse mostrano come Azucena si posa nel continuo pensiero della vendetta, e che vana non sarà la preghiera della morta genitrice. Interrotta dalle premurose domande di Manrico, ella dice con note piene di fuoco, che rapì il figlio del Conte e lo trascinò sin dove ardeano pronte le fiamme; ma nell'avvicinarsi al rogo, il pianto del fanciullo la intenerì; e questo pianto odi nell'orchestra; mentre il canto tenerissimo mostra che la pietà purificava quell'abbietta. Poscia appare alla sua commossa mente la madre sospinta al rogo, e questa visione viene espressa dall'istesso motivo della ballata susurrato dall'orchestra, perché quella scena, che ivi narrò la Zingana, le si fa dinanzi. L'orchestra sempre più mossa rivela il sentimento ferale che di nuovo invade quell'anima, nel rammentare degli sgherri e del supplizio, e nell'ascoltare come vivo e presente il grido, mi vendica. Il sesto e settimo verso sono da lei detti con canto forte e declamato, ed avvolti nel fragore sempre crescente nell'orchestra; e ne' versi seguenti in cui si consuma il delitto, le grida di Azucena si confondono collo strumentale, e formano un tutto terribile che fortemente scuote l'animo. Ma infine quando ella si accorge che invece del figliuolo del Conte lanciò nelle fiamme il proprio figliuolo, grida disperate innalza e ripete ella, grida di orrore e raccapriccio solleva Manrico, e lo strumentale li avvolge entrambi nel suo fragore solenne. Le note che cupamente basse seguono e si vanno perdendo, mostrano che ad Azucena va mancando la parola per l'orrore e il dolore che le opprimono l'animo, e fanno sì che le chiome le si drizzino sul capo. È vano dire quanto il racconto di Azucena armonizzi col concetto dell'Opera: la Zingana è uno di que' caratteri dalla cui esatta dipintura scaturisce direttamente il concetto generale, ed in questo pezzo e nella ballata bene si determina il terribile dell'Opera. E di fatti il Verdi sceglie le note della ballata, e ripetendole in appresso ci desta questo sentimento predominante.

Pieno di dignità il largo che segue, ha del resto il difetto di non armonizzare con la scena ferale a cui si innesta, e però col concetto dell'Opera. Il Verdi ha pensato in questo punto di menare innanzi un canto qualunque ed isolato. Ma bellissime sono le note con cui ripiglia la Zingana, perché accentate ed aspre mostrano la fierezza con cui quella perfida sprona Manrico alla vendetta. Indegna dell'Arte e dell'ingegno del Verdi è la ballabile e leggiera cabaletta in termine del duetto, la quale, per se poca cosa, è poi pessima conchiusione di duetto sì grande e sì pieno di carattere.

L'aria del basso, per errore del Poeta, viene ad arrestare l'azione, epperò ad infastidire. È ben da ridere che chi si appresti ad un rapimento abbia l'animo di porsi per sì lungo tempo ad aspirare amorosamente. Nondimeno il Verdi usa dell'arte sua nel largo. Le note d'amore che vi pone sopra sono cupe come l'animo di chi le dice, e lo strumentale ne dipinge il mistero della scena. E qui si osservi come il Verdi in questo largo ne significa il carattere di quell'altero, e non l'isola dalla scena e dalla situazione generale. Così, parmi, doveva fare nel largo del tenore di cui abbiamo parlato or ora. Altri Maestri, a noi ben noti, forse avrebbero dato al Conte il canto di un giovinetto che rompa ne' primi lai amorosi, e tessuto uno strumentale giulivo e saltellante. Il largo però pecca di monotonia e quella frase espansiva ch'è la più bella, Ah! l'amore ond'ardo, avrebbe recato maggior effetto se veniva collocata a suo posto: di fatti se il Verdi ha concepito che quelle parole voleano una frase espansiva, perché incontrarsi una volta in esse, e non porvela su, ma invece farle ripetere con una frase somigliante alla precedente? Egli come si desta quel sentimento, avrebbe dovuto destare quella frase libera e sciolta: così nel largo sarebbe stata verità e varietà. Una cabaletta piena di fuoco e di furore spunta dal coro sommesso de' guerrieri, e termina perdendosi nel silenzio ch'essi s'impongono a vicenda; ma un'aria inutile all'azione non può ascoltarsi con rassegnazione nella Musica del Verdi, ove tutto concorre alla viva dipintura drammatica.

Le pecche del Cammarano in questa Poesia sono innumerevoli: egli presenta al Maestro, al finale del secondo atto, una situazione quasi pari a quella con cui termina il primo atto. Sono due rivali che s'incontrano per avventura presso la donna amata. Ed il Verdi fa il poter suo per creare un vario e bel finale, e consegue lo scopo. Io ammiro nel finale del secondo atto il modo con cui s'introduce: v'è in qualche maniera nel canto della donna il palpito di chi rivede una creatura amata che teneva spenta; ed è pure dominante e bellissima la frase nelle parole

 

Se' tu dal ciel disceso

O in ciel son io con te?

 

Bene intrecciate sono le frasi del Conte e di Manrico, e bene adattate le frasi di quello, e l'insieme del finale bellissimo. Onde il secondo atto sì per la determinazione de' caratteri che per l'espressione del concetto generale, è superiore al primo ed anche al terzo come vedremo.

ATTO III. Il terzo atto incomincia con un coro di guerrieri, il quale, bene istrumentato, ha poco calore, e poco esprime il soldato che anela di mischiarsi nella pugna. Azucena che s'aggirava d'attorno al campo ove stava ad oste il Conte di Luna, fu presa e condotta innanzi a lui. E nella scena fra questi due personaggi il Verdi ha saputo con mirabile strumentatura farci obliare la lunghezza di un noioso recitativo dal Poeta ivi collocato. In generale l'aria della Zingana è qui senza concetto e senza novità: di fatti il suo largo non spira il carattere di quella fiera donna che movea in traccia di Manrico non per amor di lui, ma per serbarlo ad un fratricidio. E qui forse il Poeta colle sue affettuose e gentili parole non poco danno arrecò al Maestro. Quelle note dolci, tenere e soavi male a proposito sono dettate da una donna sinistra. Anche nella cabaletta non v'è il cruccio e il dolore di chi scoverta, incatenata e condannata alla pira, vede che non potrà compire quella vendetta che la madre morendo le impose; e incatenata da quell'uomo ch'ella più d'ogni altro avea in odio!

Il breve terzo atto termina coll'aria di Manrico composta di un bellissimo largo pieno di varietà e di sentimento: sono tre strofe ognuna delle quali ha la sua Musica, se non novissima, almeno corrispondente al sentimento che vogliono esprimere e formante unità: è la stess'anima combattuta da vari affetti. Conchiude una cabaletta assai mossa ed in cui sta il fuoco e la deliberazione di un'anima ardita che vola a salvar la madre trascinata a morte. Bellissimo è il passaggio dalle prime note piene di slancio a quelle con cui Manrico si volge teneramente a Leonora: cangia il sentimento e si addolcisce la Musica. Questa cabaletta, quantunque bella, non è poi cosa da farne gran rumore, ché altri pezzi, altri coloriti formano il grande Artista e non una scorrevole cabaletta. La quale se qui ha sufficiente forza e calore, scende nondimeno un poco ad inopportuna leggerezza; onde se dal cantante non si fa ogni potere per accentarla, degenera facilmente in motivo ballabile. Il terzo atto in generale non determina adunque come gli altri i caratteri, e non rivela manifestamente il concetto dell'Opera.

Si noti che se io nel largo del tenore ho tacciato il Verdi di poca novità, non ho inteso già di farlo secondo il costume volgare. Quando una grande tradizione precede, è impossibile evitare l'imitazione negli accidenti di un'Opera; ma chi sa creare il carattere di un'Opera, chi sa creare il colorito alle situazioni principali e il carattere dei personaggi, non monta che faccia sua in qualche accidente una frase altrui: egli è grande. E tale io stimo il Verdi, e però nel parlare alcuna volta delle sue pecche io fo, per dir così, a fidanza con lui, sapendo che ai grandi ingegni torna accetta la Critica che condanna, quando però questa è leale, costumata e ragionata, e non vendereccia, villana e dommatica come quella che, salvo poche e nobili eccezioni, predomina nel giornalismo d'oggidì.

ATTO IV. Uno scrittore per valente ch'ei fosse non potrebbe ritrarre il quarto atto di quest'Opera neanche debolmente. Il sentimento che vi è sparso, la profondità che vi domina, e l'arte con cui tutto è condotto, rendono la Musica del quarto atto sovrumana cosa. Dopo un cupo suono dell'orchestra si leva la tela, e la scena rappresenta l'esterno di antico castello, in una prigione del quale vivono sepolti Manrico ed Azucena. Leonora giunge, e vagando attorno il carcere di Manrico solleva un amoroso canto, con cui raccomanda a' suoi dolenti sospiri di muovere, trasportati dall'aura, a lenire le pene del misero prigioniero. L'amore, l'affanno, il pianto, la pietà stanno in quel canto che dolce e sommesso sembra che davvero sel rechi il vento sulle ali. Misera Leonora, ella non sapea intero il destino del suo Manrico! Dopo quella canzone rimasta di sasso e muta, un rintocco di campana funeraria la scuote fortemente: ella protende le orecchie ed ascolta, come da lungi, il Miserere, che rivestito dal Verdi di note gravi, solenni, monotone, e la monotonia qui è bella, prega per l'anima di Manrico presso alla partita. Questo Miserere s'innalza al cielo con quiete e maestà degne in vero di un canto sacro. Leonora intende il vero, e con affannoso pianto parla della morte che scende sul capo del suo infortunato amante: ella dice che quel suono, quelle preci solenni riempiono l'aria di cupo terrore, e qui il suo canto maestoso ed insieme degno di chi meraviglia che già la morte stenda le sue ali sul prigioniero, è accompagnato da uno strumentale che con suono lacerante rappresenta lo strazio dell'anima di Leonora, l'orrore di cui la scena tutta si circonda, e la morte che vaga per quell'aura. Alla meraviglia succede in Leonora disperato dolore, che la conduce a piangere, ed il Verdi fa singhiozzare il canto e lo strumentale. Singhiozzando ode una voce che si leva dal fondo della torre: è la voce di Manrico che invoca la morte e lascia un addio alla sua Leonora: romanza divina che ci rappresenta un'anima stanca dalle sofferenze, che nel pensiero della morte s'acqueta, e mostra che solo della donna amata le cale, e solo a lei pensa morendo. Leonora sente mancarsi, il suo dolore deve crescere, e condurla a disperata deliberazione; ed i nuovi e continui tocchi della campana a morte ed il Miserere che prosegue lento e solenne tornano ancora a far rompere quest'anima nell'affanno. E qui mentre piange Leonora, un'altra volta ascolta la voce di Manrico che le parla del suo amore, e dandole un ultimo addio le raccomanda non scordarsi di lui. Placide, rassegnate e pur dolenti sono le note che il Verdi ha messo sui primi due versi della romanza: sul terzo verso la nota ascende e discende, e significa la preghiera disperata e tenera di un misero, il quale altro bene non chiede fuori della ricordanza di chi tanto amò: sul quarto verso la nota sommessa, poi alta, e di nuovo sommessa, indica lo stato di quell'anima che or geme, or si dispera di dover abbandonare la sua Leonora; a cui ella risponde ripetutamente da fuori, Di te scordarmi, con note tali, che dicono: e' fia possibile? I canti fin ora isolati s'intrecciano, ed i rintocchi della campana, il Miserere che s'erge al cielo, Manrico che esclama, Non ti scordar di me, ed ella che risponde Di te, di te scordarmi, formano un assieme che conduce gli spettatori a piangere sulla sorte infelice di quelle anime belle ed amorose. Un inno dovremmo levare noi spettatori a quel Maestro, da genio divino inspirato, che con tanta verità, profondità, semplicità e calore seppe ritrarre una scena compassionevole e terribile. In questi pezzi e non ne' canti da strada il Verdi rivela la sua grandezza.

Terminato il gran pezzo, Leonora ancora con le parole di Manrico nella mente rompe in una tenerissima cabaletta. La pacatezza sparsa in questo canto, messa d'incontro alla catastrofe che si prepara, mostra mirabilmente la deliberazione ferma e la rassegnazione con cui Leonora morrà pel suo amante. E la cabaletta, come il suo concetto, spunta dal pezzo concertato, senza che sieno in mezzo altre vane note che la sospendano. Segue il duetto tra il Conte di Luna e Leonora, la quale osa chiedergli la vita di Manrico, e gli si getta ai piedi e lo scongiura con disperata preghiera. Le si volge il Conte, e nel suo canto accentato vedi la rabbia di chi scorge prostrata a' suoi piedi la donna che lo spregiò, e che ora chiede la vita del suo rivale. E mentre il Conte infierisce contro il Trovatore, il Verdi fa da Leonora ripetere sempre ed obbligatamente, lo salva. Il canto del Conte e quello di questa misera, che non si stanca mai d'implorar grazia per l'amante, formano un bel contrapposto. Leonora fa il supremo sagrifizio: rinunzia all'amore di Manrico, alla vita, per salvarlo, e promettendo al Conte di esser sua, ingoja furtivamente il veleno. Questi a tal prezzo salva da morte il rivale. E qui sempre l'arte e l'ispirazione del Verdi ci presentano nuove bellezze. Il Conte delibera e dice a Leonora, Colui vivrà: allora ella prorompe in un, vivrà, in cui la Musica ci mostra che Leonora balza dallo stupore e dal giubilo; e qui è pure il principio di una cabaletta le cui variate, sollecite e crescenti note, mostrano che in lei la piena dell'affetto trabocca. Questa cabaletta che il Verdi mirabilmente fa sorgere senza porre tempo in mezzo, forse altri l'avrebbe preparata con lamenti e trilli di orchestra, ed avrebbe arrestata l'azione.

Segue il duetto nelle carceri tra Azucena e Manrico. La quiete che precede la morte, lo squallore di una tetra prigione, l'affanno che ingombra due anime presso la loro partita sono i caratteri di questo duettino. Non si muove uno strumento, non s'innalza una frase che non spiri mestizia. I tocchi dello strumentale che ad ora ad ora si fanno sentire, pare che diffondano per la scena la larva della morte; ed il recitativo che in quella dimora sommesso e piangente si leva, mostra lo strazio di quelle creature, una già fatta cadavere e l'altra che si adopera a farle coraggio. Sommesse voci, quasi perdentisi, innalzate di tratto in tratto con spasimo e malinconia, accompagnate da uno strumentale che parla il linguaggio della morte, sono i colori con cui il Verdi ci mette innanzi questa lugubre scena. E quando Azucena assalita dal timore che i carnefici la vengano a trascinare al rogo, vede nella commossa mente la scena della madre arsa, quelle ferali note della sua ballata sono di nuovo dall'orchestra ripetute come rimembranza lontana che sbalordisce e fa fremere. Esse in quel momento destano terrore in tutti gli spettatori, essendo viva rappresentazione di quell'avventura che fu principio di siffatta catastrofe, e dipigendo il sentimento che domina tutta l'Opera. Manrico acquieta la turbata fantasia della Zingana e l'adagia presso la coltre, scongiurandola obbliare nel sonno i terrori dell'anima. Azucena con un canto che infiacchisce anche l'ascoltatore, dice a Manrico, ch'ella oppressa omai dalla stanchezza si abbandona al sonno. L'idea della morte ha tanto compresa l'anima della Zingana, ch'ella deposta pure la sua fierezza, scioglie un mesto e dolce canto. Manrico prega il cielo che alcun fantasma non venga a conturbare l'ultimo sonno della madre; e la soavità della preghiera è rotta da un crescente dello strumentale, ove tu vedi l'orrore che desterebbe l'apparizione di quei fantasmi. Termina il mestissimo duettino in una cara canzone, ove Azucena dice a Manrico ch'essi ritorneranno ai monti loro, mormorando la quale ella si va addormentando sempre accompagnata da' conforti taciti di Manrico. II sonno che scende sulle stanche palpebre di Azucena, il sopore che le si diffonde per la vita e che a poco a poco l'addormenta, è ritratto in questo punto: a misura che ella chiude gli occhi al sonno, il suo canto e quello di Manrico vanno diradando, sfumano, e dinotano l'addormentarsi. Ed ella dorme.

Ma pel giovane sfortunato si preparano novelli affanni. La prigione si schiude; appare Leonora, e Manrico corre ad abbracciarla. La Musica in questo momento con note caldissime ritrae il contento del prigioniero, che nel punto più amaro di sua vita rivede la creatura che l'amò. Qui l'anima è combattuta dal terrore e dal piacere, ma questo rompe ogni varco, e Manrico scorda la morte istessa, per lanciarsi nelle braccia di Leonora. Ma sono segnati e brevi gl'istanti del piacere per quel giovane che il fato fe' segno delle sue persecuzioni. La salvezza che gli reca Leonora non può venirgli che ad infame prezzo, la virtù di Leonora è inconcepibile da un morente, e Manrico con terribili imprecazioni ne fa spregio. È mirabile l'arte con cui il Verdi ha intrecciata quest'ultima scena. Mentre Manrico compreso di sdegno ripete le parole:

 

Ha questa infame l'amor venduto,

Venduto un core che mio giurò

 

ella esclama con note che esprimono il dolore di chi avea a guiderdone del suo sacrifizio la bestemmia dell'amante:

 

Ahi come l'ira ti rende cieco,

Ahi quanto ingiusto crudel sei meco!

 

E quando Manrico posa da que' rimproveri, ella con note ansanti lo scongiura di scampare alla morte. E dice:

 

Ti arrendi, fuggi, o sei perduto,

 

Manrico disperato grida, infame, ed ella seguita:

 

O il ciel salvarti soltanto può,

 

e Manrico disdegnando una vita che gli viene dal rivale, da una donna che non poté in quell'istante pregiare appieno, rompe di nuovo nelle imprecazioni di sopra. Ed è bellissimo che mentre furioso ripete i due versi accennati, ella l'interrompe a mezzo, dicendo quasi senza respiro, io vo' salvarti.

In questo mentre s'ode la voce della Zingana che in sogno ricorda i monti ed il liuto, e ripete la canzone con cui s'addormentò: questa voce soave e quasi godente, forma un bellissimo contrapposto col piangere e col bestemmiare che in modo terribile si fa da un'altra parte. Manrico a non turbar la quiete della madre, con voce più bassa, ma sempre disdegnosa, continua a fare strazio di Leonora, e poscia a misura che la misera lo sospinge a fuggire, egli con grido disperato ed acutissimo esclama:

 

Venduto un core che mio giurò,

 

sinché trasportato da cieco furore la maledice. E Leonora già consunta dal veleno ed oppressa dal dolore grida, Manrico! e cade boccone per terra. È impossibile esporre i colori che il Verdi ha saputo dare alla morte di questa misera. Giace per terra abbracciata al suo Manrico, il quale ha intesa la virtù di questa sublime donna: ella stretta all'amante e col veleno che le divora le viscere parla l'estrema sua parola. Chi suggerì al Maestro frase cotanto piena di passione? Leonora dice:

 

Prima che di altri vivere

 Io voglio tua morir,

 

ed una frase ascensiva mostra l'aspirazione di quest'anima, e com'ella raccolga ogni possa per manifestare a Manrico il suo sagrifizio; e la frase nel suo punto culminante è rotta a mezzo ad esprimere il veleno che tronca la parola, e qui i violini dell'orchestra con indescrivibile arte ne fanno sentire il serpeggiare della morte in quel corpo imbiancato e pallido. Scende dalla sua altezza la frase e sulle parole, Io voglio tua morir, rallenta in modo, che n'esprime lo spossamento che succede al supremo sforzo, e il dolore della infelice nell’abbandonare Manrico. Il quale ripiglia, rivolgendo contro di se la maledizione scagliata sull'innocente Leonora, ed una frase che manifesta la disperazione e il dolore di quel giovane trovò il Verdi. Ma questo spettacolo di due anime che muojono amandosi non era intero se il Conte di Luna non avesse provato il rimorso di vedere che per un'anima celeste gli sponsali della morte sieno più belli di quelli d'un uomo feroce. Il Conte sopraggiunge. Leonora si torce negli ultimi aneliti della vita, ed invoca la grazia del Cielo: il Conte non osa levare la sua voce, e fra se esclama :

 

Ah volle me deludere

E per costui morir,

 

con cui ligano di nuovo Leonora e Manrico il pianto di sopra; il quale crescendo sempre ed essendo accompagnato da strumentale bellissimo, dinota che quelle due anime non vorrebbero giammai dividersi, provando in quell'istante fatale tutta la disperazione della morte. Sinché Leonora col nome di Manrico sulle labbra cade, ed a lui abbracciata muore. Manrico è tratto al ceppo, e volgendo alla madre un addio doloroso scompare: Azucena si desta, intende il caso, svela al Conte che Manrico era suo fratello, e questi rimane colpito di orrore. Con tale scena termina il quarto atto, miracolo dell'Arte e dell'inspirazione.

Io credo esser vano dimostrare l'unità del quarto atto, il sentimento generale che v'è sparso, e la determinazione che tengono i caratteri, scorgendosi dall'analisi che abbiamo fatta de' vari pezzi tutte queste leggi della Musica drammatica propriamente detta. Il Verdi stende sull'avvenimento dell'atto quarto un velo tenebroso, ed i canti teneri, amorosi e disperati de' due amanti, i canti squallidi di Azucena, e quelli, starei per dire, rabbiosi del Conte gli avvolge in un manto sempre tetro ed oscuro, immagine dell'infausta catastrofe che trascinerà quelle creature. Oltre di ciò il quarto atto sta molto innanzi agli altri tre, anche per la invenzione e la bellezza de' canti; ed è lavoro perfetto e grandissimo. Dal momento in cui si leva la tela sino al termine della rappresentazione si piange e si raccapriccia per compassione e per orrore, segno che il Verdi in questo atto mirabilmente espresse l'amore infelice ed il regno delle tenebre che l'uccide nella sua notte.

 

2° GENERE SACRO

 

Il Miserere del Mercadante.

 

Avendo io a ragionare qualche cosa del Miserere del Mercadante, mi è paruto cominciare il discorso coll'esame del Salmo di David e delle ragioni che lo resero acconcio alla Musica, per dire in secondo luogo del modo con cui nelle presenti condizioni della Musica vada scritto il Miserere, e così dimostrare infine che il Mercadante intese maravigliosamente il senso poetico del testo, e vi appose la forma che addimanda la moderna Musica.

 

a) II Salmo di David. L'amoroso David avendo peccato nella carne ed offeso il suo Dio, scioglie un malinconico canto, in cui con efficacissimo desiderio chiama il divino perdono. I sentimenti racchiusi in questo canto, ancorché sieno molti, e in molte e varie guise manifestati, nondimeno si possono a largo modo in due parti dividere.

Ed in vero troviamo muoversi in esso e sentimenti teneri, e gravi, entrambi non solo capacissimi di essere posti in Musica, ma formanti piuttosto il vero fondo della Musica in generale, e massime della sacra. Di fatti i sentimenti teneri del Salmo sono generati dall'amore infinito che l'inspirato cantore porta al suo Dio, e dalla miseria che la colpa gli propone di continuo innanzi alla mente, la qual miseria induce dolore nell'animo. Ora l'amore come intima soddisfazione dell'animo è l'affetto che meglio conviene alla Musica ideale, potendovi questa infondere la più bella parte di se, l'effluvio cioè di una soave e quasi soprumana melodia. L'amore colorito dal Poeta nella sua luce ideale, è possesso compiuto dell'oggetto amato, onde dalla sua presenza l'anima riporta pace e serenità infinita, e solo a un tale amore può disposarsi una vera melodia, la cui bellezza è noto consistere sopra ogni altra cosa nella calma, e nel procedere senza contrasto di sorta. E facciamo pure che l'amore di due anime gentili venga circondato da un mondo che si oppone al suo conseguimento, come quello che avvolgea le due anime di Giulietta e Romeo, esso non sarà per esser poetico e atto alla Musica, se prima non ne significhi la pace nel mezzo il turbine delle passioni, voglio dire le due creature è mestieri scordino del mondo circostante, di ogni molestia e dolore dell'animo, non badino punto a pericoli, e vivano amando, e amando solamente. E ciò interviene ai fervidi amanti, stimolati come sono dal desiderio di quella beatitudine, che per difetto di pensiero si reputano essere per conseguire; e la loro mente, non mai riposando sul pensiero che quella felicità possa venire a mancare, segue che il turbamento non perviene né anco a sfiorarli. La prima ragione dell'arrendevolezza del salmo cinquantesimo alla Musica, è in questo amore sereno che trovasi serpeggiare in esso. Ma mi si dirà che l'animo di David, travagliato dal dolore e dalla veemenza del desiderio di Dio, è sfornito di questa calma, condizione della soave melodia. In verità David è dolente come nessuna creatura al mondo, ma il suo è dolore in verun modo agitato, come di un peccatore, il quale conosce per certo che il Dio a cui visse lunga pezza fedele è tocco da grande pietà dell'umano pentimento, e perdona sin coloro che l'ebbero nel maggiore abbominio che fosse mai, solo che essi si riducano ad amarlo; di sorta che nel dolore David si promette un accrescimento grandissimo di bene, e non manca di sperare che ciò gli debba succedere senza fallo. Oltre di questo il dolore proveniente dall'intimo pentimento dell'animo va dileguando a seconda rinvigorisce, perché il peccatore e quanto più si accora, e tanto più sentesi l'animo ricreato ed eretto, e rintegrata in lui la gloria divina, ed egli è, come a dire, successivamente indirizzato alla virtù e redento. A similitudine di colui che piange di una cara persona che perdé o offese, il quale a misura che piange prova un senso arcano di contento, quasi che colle lagrime venisse medesimamente a fondersi l'affanno. La disperazione si conviene a chi domanda cosa della quale va quasi sicuro di non esser soddisfatto, e che sa per niun rimedio poter campare dalla sventura; ma dal Signore non v'è alcuno che disperi ottener misericordia, pure che con cuore umiliato l'addimandi. Per siffatte ragioni il dolore si acqueta, sposasi all'amore, e l'uno prendendo carattere sereno, e l'altro malinconico, nasce dal loro connubio un canto amorosamente mesto. Ma egli è a far differenza tra i teneri sentimenti de' canti sacri, e quelli delle scene profane. L'amore ed il dolore della vita ordinaria inchiudono sempre qualche cosa di molle e, sto per dire, di sensuale, che ti allaccia l'animo alla terra, dove che l'amore ed il dolor divino sono purissimi, ed accompagnati da sublime gravità. Cotesta gravità o dignità, che vogliam dirla, incontriamo nel Salmo, il che nasce bene anche da che il peccatore non si prostra mai tanto innanzi a Dio, che non si rilevi altrettanto per la medesima via dignitosamente, perché solo innanzi a Dio si può inchinare condecentemente la fronte. Dalla virtù del qual sentimento di dignità principalmente procede quella modificazione del dolore, consimile alla trasformazione operata nell'amore mediante il dolore, e dalla fusione di questi svariati sentimenti vien fuori e maggioreggia un amore gravemente malinconico. Ora la Musica possiede i mezzi di colorire questi sentimenti congiungendo la melodia di frasi ampie e larghe alle masse musicali, le quali coi loro bassi ci destano l'idea della gravità. Un'ultima ragione dell'attitudine di quel Salmo ad esser messo in Musica trovasi nella forma semplice, breve e perplessa che prendono i sentimenti vari ed armonici del Poeta; di sorta che in quel modo che ciascun lettore può circondare il canto di David di alcuni sensi conformi alla disposizione dell'animo suo, parimente la Musica trova un fondo da poter svolgere e sviluppare a suo piacimento. Facciamo caso che il Salmo, in luogo di essere per avventura breve e semplice, fosse stato prolisso e sviluppato insino a determinare con grandissima precisione qualunque sentimento per lieve che fosse. A questo modo la parola avrebbe senza fallo esaurita la manifestazione de' sentimenti, e alla Musica sarebbe tornato non che difficile, impossibile, di muoversi per un campo libero e spazioso. Ma per contrario il Canto di David, come si conviene a Lirica sacra, è espansione rotta e laconica de' sentimenti che ondeggiano nell'animo, e però la Musica può, appoggiandosi al fondo poetico, svilupparlo e porgergli più forme, cioè quei coloriti che stima migliori. Per questa qualità del Salmo predetto, e pel disvelare ch'esso fa di sentimenti ordinari a tutti i Popoli, è seguito che i grandi Maestri furono indotti a recarlo in Musica, e che il nostro Mercadante si è sentito anche fortemente mosso a dare opera alla creazione di un novello Miserere, e di arrecare così anche la sua pietra colossale alla storia di questo Salmo. Ma il Salmo di David è un fondo poetico che può vestire tante forme musicali quanti sono Maestri, e variare a proporzione che i tempi cangiano. Ora è da studiare quale debba essere oggidì la forma musicale del Miserere, per indagare se il Mercadante seppe intenderla e trovar modo di effettuarla.

 

6) Il Miserere moderno. Egli è omai di ragione universale che a questi dì la Musica non si sviluppi indipendentemente dal Dramma, per modo che essa formi un componimento ove si trovino alcuni canti per nulla rispondenti alle parole su di cui si adagiano, ove il Maestro si abbandoni volentieri a' liberi voli della sua immaginazione, e, dimentico del soggetto, si compiaccia deviare e muoversi in variazioni, gorgheggi, ed altro, spesso esprimendo meglio le proprie velleità che gli affetti del Dramma. In contrario oggidì il totale rivolgimento della Società ha prodotto l'ultimo esito di questo fare antico, ed ora la Musica è venuta a fondersi col fondo poetico, il quale quantunque sia un bozzo ch'ella prende a colorire, pure il colorisce adoperandosi a non discostarsi punto dal senso intimo dei vari canti, dalle situazioni diverse, e dall'unità del Dramma, il che equivale a dire che la Musica fa opera a determinar l'affetto colla maggior precisione ch'è in lei. Venuta adunque a mancare in progresso di tempo l'antica forma musicale, era mestieri che il Miserere medesimo provasse alcuna mutazione, e ne venisse fuori uno, ove la Musica intendesse a rendere il significato di ciascun versetto, e stesse in consorzio stretto co' sentimenti del testo. Questa sembrami stata l'opera del Mercadante. E discorrendo nel seguito del modo con cui egli distese il suo lavoro, faremo notare sopra tutto l'accordo della forma musicale col fondo poetico. Or quando è vero, com'è verissimo, che pel Salmo è diffuso un amore gravemente malinconico, e se è vero che la moderna Musica è indirizzata a determinare la parola del testo, di necessità segue che il Miserere del Mercadante per esser bello e degno davvero de' nostri tempi, deve racchiudere e contemperare più diversamente che per l'addietro i caratteri dell'amore, della mestizia e della gravità. Or che questi caratteri racchiuda il verremo dimostrando con l'esporre quelle sensazioni che tal lavoro ci ha destati inalterabilmente, e della cui verità ci siamo renduti chiara coscienza. Facciamo solamente notare che teniamo essere stoltizia grande il chiedere nel Miserere di belli e scorrevoli canti da teatro, poiché ivi è di ragione unicamente la solennità, e di tanto in tanto la melodia brevissima e larga, sì per la natura intima del testo, come anche per esser questo vestito con forma prosastica, e mancante del ritmo poetico, e per conseguente non di altro capace che di note affettuose. Della qual cosa ho voluto far parola, perché sonvi alcuni che andando ad ascoltare un nuoto Miserere si apparecchiano a sentire di belle e graziose cantilene, e rimanendo delusi nella loro aspettazione, vanno via brontolando e maledicendo il Maestro, in vece di confessare la propria ignoranza. Ma veniamo al Mercadante.

 

c) Il Miserere del Mercadante. Il Mercadante è tra' Maestri della nuova Scuola italiana per fermo quello che ha inteso fortemente come la Musica non debba più rimanersi alle soavi cantilene indipendenti dalla Poesia, ma porsi in armonia col Dramma, e creando a questo modo alcuni capi lavori spianò la via al Verdi, che parmi si educò in ispecie sulle sue Musiche e su di quelle del Donizzetti. Per tanto il Mercadante era oltre modo atto a fornire un Miserere quale a noi si confaceva, voglio dire un Miserere in cui fosse la fusione della Musica colla Poesia, in forma che le note si adagiassero quasi in sui poetici sentimenti. Stabilito questo principio generale del Miserere, è necessario vedere come il Mercadante abbia saputo recarlo ad effetto. Ed in prima, detto che la musica del Miserere doveva rispondere alle parole ed a' sentimenti del Cantico, e che le parole inchiudono un lirico volo, s'inferisce che il Mercadante ha benissimo operato adottando la forma composta del Miserere, cioè scegliendo nel Salmo alcuni sentimenti che a lui son paruti maggiormente lirici, e su questi adagiando un canto isolato e melodico, in guisa che ne segue il mescersi del canto a coro con quello a solo. Conseguire il suo scopo prescegliendo una sola frase, e quella svolgendo in varie guise, non pareva al Mercadante di potere, massime avuto riguardo all'essere la varietà e l'alternare delle masse e dei canti isolati, un mezzo valevolissimo a render meglio le inflessioni del fondo poetico. E tengo niuna cosa poter maggiormente giovare a rendere il lirico sentimento del dolore come questa voce isolala, la quale amorosamente piange accompagnata dal suono flebile dell'istrumento. Di fatti io vedo oramai per certo, niun provvedimento condurre i cori a render bene gli affetti gentili, impediti come sono dalla mancanza di quell'unità affettuosa del canto isolato; perché quando bene eglino avessero un sentimento squisito dell'Arte, quella moltitudine d'individui, ciascuno dei quali modifica la frase musicale secondo la natura del proprio animo, sarà per parere capace di produrre un accordo armonico d'assai, ma non acconcia, come un'anima sola, a dare al canto unità di espressione. E quella voce unica elevando un canto ch'è in corrispondenza col carattere generale del Miserere, non si divide dal Popolo, ma ne è, come dire, la rappresentanza. Ma facciamo di esaminar la quistione più addentro, e vedere come tra i vari mezzi per produrre un moderno Miserere è medesimamente uno, che consiste nell'innesto del canto isolato con quello a coro.

Il sentimento prende una forma nel Popolo, ed un'altra affatto diversa nell'animo elevato di un nobile Individuo. Appresso il Popolo signoreggia quella maniera di sentimenti che si può addimandare primitiva, cioè spontanea, semplice, irriflessa e rozza alcuna volta. Per lo contrario allorquando il sentimento s'innalza a sfere più alte, allorquando è riflesso, gentile e profondo, si allaccia necessariamente ad un anima sola, la quale sortì di natura il dono singolare di commoversi ai sentimenti sopra modo spirituali: talché rinveniamo una Lirica popolare ed un'altra individuale, e quella troviamo essere semplicissima, e muovere terra terra, e questa profondissima, analitica, e che spicca insieme i voli più alti e sintetici. Questi Individui, lirici Poeti di una Età, vanno congiunti al Popolo con indissolvibile ed intimo modo, ne son l'eco, ma eco depurata, perché il Popolo si mantiene alienato dall'acume e dall'eccellenza di alcuni sentimenti. Il simile dico del Miserere, il quale inchiude sentimenti popolari, come quando nel termine si promette a Dio di collocare in su gli altari vitelli e diverse maniere di vittime; e sentimenti per la loro altezza convenienti esclusivamente a David, cioè ad un animo singolare per profondità di sentire, come quando si è dolente di aver demeritata l'infinita grazia, che disvelava un giorno al Re penitente gli abissi della divina Sapienza. Cotesta Sapienza ad un uomo solo poteva appieno manifestarsi, e al Popolo non era lecito l'aggirarsi pe' santuari di Dio; imperocché è indispensabile una mente eccellente ed un cuore purissimo, per raggiungere i penetrali della Verità e della Scienza, e sentire veramente il dolore di essersene renduto indegno e di venirne bandito. Onde l'unione del canto isolato col coro, non che fosse disconveniente al Miserere, anzi vi si adagia sopra modo, e sembrami sia da lodare il Mercadante che ha prescelto pel Miserere questa forma che, meglio di qualunque delle passate, si conveniva all'odierno sentire. Resta se il Mercadante abbia saputo scegliere con intendimento i versetti su cui collocare il canto isolato, il che sembrami soggetto di quistione diversa, e quasi letteraria. Parimente non ho in animo di dilungarmi a dimostrare se era bene l'innestare su di una istessa strofa il canto a solo con quello a coro. Forse l'intreccio dei due elementi può esser reputato un progresso nella forma musicale del Miserere, perché a questo modo si fa chiara testimonianza che l'Individuo è congiunto al Popolo, e ne è in pari tempo più pura espressione. Infine cotesta melodia interponendosi fra le masse musicali ovvia alla monotonia, alla uguaglianza, ed è come un riposo per l'ascoltante medesimo. Ed ancora al Mercadante pareva che un canto mollemente affettuoso fosse per essere troppo più leggiero che a Musica sacra non si convenisse, onde l'amore ed il dolore temperò con sublime gravità; e però i canti isolati da lui creati si sciolgono gravemente.

Che nel Mercadante fosse l'attitudine a coniare pel Miserere una foggia conveniente, non accade ora ripetere, per esser ciò non che noto, certissimo. L'autore del Giuramento aveva bene la facoltà di creare canti amorosi e malinconici, e l'Autore degli Orazi e della Vestale canti larghi e maestosi; onde nel Mercadante era la capacità a fondere questi elementi e generare un Miserere non meno amoroso che grave. E a parer mio nel suo Miserere è ricchezza grande d'inspirazione, e mirabile avvicendarsi di soavi a gravi sensi, che rivestono in generale forma semplice, non trascurando il Mercadante l'intima vitalità per badare di troppo agli effetti armonici, e forma varia a seconda dell'ideale ossatura della Poesia. Ed il Mercadante ha dato al Miserere la misura che potesse ovviare alla monotonia; di sorta che pel beneficio della brevità non mai accade alla frase d'ingenerare la noja. Qualche volta i versetti biblici son ripetuti due volte, il che potrebbe parere ad alcuno che ridondi in vano allungamento della frase musicale, essendo inverosimile nel moderno Miserere la ripetizione de' versetti così, come nel Dramma quella delle cabalette. Ma è mestieri rimuoversi di questo pensiero, per la ragione che segue. Nel pregare che si fa a Dio, e questo fatto ci torna agevole osservare ponendo mente alle altrui preghiere, avviene di frequente che il peccatore trova di alcune parole, le quali, sia chiedendo a Dio il perdono e sia implorando una grazia qualunque, ripete reiterate volte, e non se ne divide mai tanto, che non vi ritorni sopra novellamente, come se elleno fossero la formola del suo dolore, e la preghiera meglio di qualunque altra eloquente; onde conchiudiamo che l'uomo da natura è condotto a ripetere la preghiera, la quale ripetizione par che dia forza, e dica come e con qual calore si domandi una cosa. Per queste cagioni parmi che il Mercadante abbia operato bene adottando la ripetizione, e ancora non ripetendo così le frasi, che pervenissero a produrre lo smisurato. È questo in generale quel che io penso del Miserere del Mercadante; dal quale esame s'inferisce che nel Miserere sarebbe stata molto minor varietà e magnificenza che non vi si rinviene al presente, se il Mercadante l'avesse scritto nel modo dell'antica Scuola, e non avesse prescelta in quella vece la forma ricca, ove s'intreccia il canto isolato e lirico in sommo grado al canto del coro. E porgere alla Musica sacra la grazia della varietà non è chi non stimi esser cosa difficilissima. Riguardo poi alle particolari bellezze io farò di porre in rilievo quelle che a me sembrano più notabili.

Ad una introduzione, la quale colle sue gravi tinte è volta a dare il colorito generale e l'andar maestoso e dolente al Miserere, segue il primo verso ch'è sopra modo bello, e tra le migliori cose del lavoro. Oltre la frase gravissima ed ampia che il sorregge, è mirabile il crescer mano mano, e l'intrecciarsi delle voci, elevando poi unite la lode della divina misericordia. Né questo concerto di voci è da tenere come cosa puramente formale, ovvero come un lusso di armonia, dacché piuttosto ne significa quasi il convenire che fa il Popolo a drappelli nel luogo in cui raccolto solleverà pentito il canto del perdono; onde il succedere delle voci può dinotare il sopravvenire di una schiera all'altra, e l'intrecciarsi può dinotare il congiungersi tutte in un solo pensiero, e l'unanime chiamare al Signore misericordia. E non è meno intimo e di ragione lo scorrere della medesima nota dai bassi più profondi insino agli acuti più acuminati, dappoiché il Mercadante con ciò ha voluto certamente significare, che un medesimo motto vien ripetuto dalle varie schiere, ognuna delle quali si differenzia dalle altre a cagione della maggiore o minore età, voglio dire l'una è di vecchi, l'altra di uomini maturi, poi l'altra di giovani, e l'ultima infine di ragazzi; di maniera che la voce di grave si assottiglia a proporzione che l'una schiera è meno attempata dell'altra, e più si avvicina al fiore gentile dell'infanzia. E però troviamo nel detto verso le voci di bassi profondi, baritoni, tenori e contraltini. La nota pervenuta alla sua maggiore altezza ascensiva per effetto dell'intreccio di queste voci, discende di poi e si dilegua a grado a grado, il qual termine fioco addimostra la prostrazione di cuore che tien dietro all'affanno, e la preghiera sconsolata e sommessa. Di un altro espediente bellissimo giovossi il Mercadante in questo verso, dico di quelle voci or basse or acute, che ripetono interrottamente e sillabando la parola Miserere, ma, forse a cagione dell'esecuzione, venne impedito di renderlo e svilupparlo nella sua verità. Quella forma musicale io credo involgesse il gemere e il singhiozzare affannoso che fa il Popolo implorando misericordia, ma una sillaba avrebbe voluto essere divisa dall'altra con un taglio meno netto e più sfumato ne' passaggi, a fine di riuscire ad efficace effetto, ovvero per acquistare maggiormente il carattere dell'affanno, il quale svanisce quasi all'udire quella specie di colpi ripetuti. Io porto fede che una migliore esecuzione farebbe intendere meglio il bel pensiero del Maestro, e migliore diverrebbe l'esecuzione se quelle note venissero pronunziate con maggiore affanno e gradazione; e credo ancora che sarebbe di ragione l'astenersi dal ripeterle troppo, perché un pensiero musicale, per quanto sia bello, ingenera, non dico altro, monotonia col presentarsi a brevi intervalli e di sovente. Dal detto s'inferisce che il primo verso del Miserere può aversi come una stupenda creazione artistica, così per altri rispetti, come per esser ripieno di quella solennità e di quel vasto ondeggiare della religiosa gravità, che maravigliosamente convengono al soggetto.

Quanti e quali sentimenti vengano destati dal secondo verso, l'amplius lava, sarebbe impossibile a raccontare. Su di questo versetto siede una sì pellegrina e dolorosa malinconia, che io credo non vi sia anima gentile che non palpiti all'udire tanta e sì semplice melodia. E il canto è accompagnato con molto intendimento dall'arpa, la quale è costante, come davidico istrumento, e dal corno inglese, che col suo gemere rimesso forma quasi un'eco lontana della voce dolente. Cotesto istrumento è adoperato maestrevolmente, perché esso non si separa dal canto e muove intrecciando vuote variazioni, ma il lascia signoreggiare, lo sorregge, e viene a compierlo opportunamente. Di fatti il suo mestissimo suono divien solo, e vedesi sollevare di più, dopo le due espressioni del versetto che racchiudono maggiore sconforto, cioè iniquitate mea e peccato meo. In ultimo sul munda me, evvi una nota acuta, in cui sembrami di leggere il forte sollecitare la propria purificazione, come interviene dopo il fastidio e l'orrore de' patimenti. In generale il canto è sì modesto che la preghiera da Dio non converte in quella del mondo. Ora l'istrumento, colla varietà de' suoi suoni, è uno de' ricchi colori con cui l'artefice pone in vista di tutti le pellegrine creazioni del suo ingegno, onde io non so perché si debba bandire dalla Musica sacra, e tacciare il Mercadante di avervelo introdotto. Ma io credo che il perché non sel sappiano gli avversari medesimi.

Il Mercadante con accorgimento grande ha saputo cogliere il senso intimo del terzo versetto, e vedere come l'idea predominante fosse la vittoria che Dio riporterà quando gli uomini il chiameranno a giudizio, ed infatti terribile e fragorosa diviene la Musica sul judicaris, e ne presenta una viva similitudine di quell'epica scena.

Sul quarto versetto, ovvero il canto del basso, la melodia trovata dal Mercadante abbandona la dolcezza della precedente, e divien più seria. Ed in vero le parole non sono sì tenere come quelle con cui il peccatore chiede al Dio che ama e che ha offeso, la grazia di esser mondo del suo peccato. Da ciò segue ancora che il Mercadante ha benissimo adoperata per l'Amplius la dolce voce del soprano, e per l'Ecce enim quella grave del basso. Inoltre il Mercadante ha fatto accompagnare questo canto dal corno, che manda un suono sordo e affannoso, nel quale sembrami espresso un sentimento che il verso racchiude, ma che non esprime apertamente; onde sia lode al Maestro che colla sua profondità il seppe ricercare e sviluppare. Di fatti il peccatore che ricorda quanto fu generoso Iddio nel manifestargli i misteri occulti di sua Sapienza, sentesi umiliato dinanzi a tanta clemenza divina, e addolorato che peccando, ne demeritò. Il Mercadante mediante l’istrumento esprime assai bene il dolore.

Il verso che segue è anch'esso posto in Musica con profondità. La forma del tempo sollecito con cui ha principio ne significa il contento che invade l'animo del peccatore, il quale si riconduce colla mente ai lieti giorni della sua vita, e tripudia sentendo di già scendere in lui il favore della grazia divina. E per verità i pentiti fortemente si consolano, imperocché hanno ferma opinione che Iddio li farà riavere della loro abbiezione, e che allora eglino saranno oltremodo felici. È poi di effetto assai bello il contrapposto tra il gaudio di questo cominciamento, e il modo con cui la Musica siede sull'espressione ossa umiliata. Qui alcune note profondamente basse rivelano davvero l'umiliazione in cui trovasi abbassata l'anima del peccatore.

Nel sesto versetto, il canto del tenore, m'è paruto di leggere un'amorosa preghiera che manifestasi a guisa di lamento, ma l'esecuzione non essendo stata bella, e la Musica per essere intesa abbisognando di abili esecutori, io son rimasto col presentimento della bellezza del canto, ma non son pervenuto a rendermene chiara coscienza; onde posso affermare ch'è tenero e delicato molto, ma non saprei discorrerne con precisione.

Sul settimo verso vi è carattere non meno profondo di quello degli altri. Di fatti il movimento e l'andare con cui incomincia adombra la letizia che instantemente implora, e che nel tempo stesso invade di già il cantore pentito; e sul confirma me, la Musica posa in forma sì ripetuta e vorrei dire, martellata, che diviene lucida significazione della forza con cui il peccatore, cupido dell'infinito, chiede s'imprima sul suo animo il suggello della grazia divina. Qui alcuno potrebbe dire, che l'allegro con cui comincia la frase del verso, sia disadatto al senso delle parole, le quali non dinotano mica la letizia, ma solo la chieggono. Ma anche qui io farò prova di difendere il Mercadante, e tengo che egli spontaneamente sia pervenuto a cogliere un senso più intimo alle parole. Di fatti parlando del testo è accaduto indicare la natura serena e piena di confidenza del dolore di David, e ciò perché questi sa che Dio, il quale conosce quanto agevolmente l'uomo scorresse nel peccato, non sta sul rigore della vendetta. Ora il dolore, nel principio del Salmo pieno di fede e di' speranza, in questo settimo o tredicesimo verso, che trovasi toccare già la fine del Cantico, incomincia a dileguare, perché il peccatore col piangere in luogo di andar rimettendo la speranza del perdono, la vede ridursi ad effetto, onde egli sente rifiorire in lui la gioja non altrimenti che la virtù, e non è più prostrato di cuore. Però nel dire al Signore Redde mihi laetitiam, il dolore lascia luogo alla gioja che si prova nel chieder cosa di cui si conosce l'infinito diletto, e che si è certo di ottenere. E a fine di produrre un esempio pallido, ma reale, possiamo paragonar David ad un amante, stato diviso lunga pezza dalla sua amata, e che nel rivederla e nel sentirsi restituita la felicità, esclami: Oh rendimi, rendimi, adorata donna, quella gioja che io aveva perduta.

Nell'ottavo versetto è bene adattata la Musica sulle parole libera e exultabit. Sul libera la nota una volta è sommessa ed un'altra elevata e forte, indicando con ciò che David prega Dio, da prima umilmente, e poi ferventemente e a modo di scongiuro. Quelle instantissime voci che a Dio si volgono sono in conseguenza la manifestazione di un quasi famelico desiderio del perdono, che punge e crucia il peccatore, il quale usando ingratitudine contro Dio, sentesi divenire di lieto infortunatissimo. Sull'exultabit, la Musica esulta davvero.

Il verso che segue aggiunge oltremodo alle bellezze del primo del Miserere e dell'Amplius, le quali cose formano per me le più inspirate e divine creazioni del Maestro. Sull'espressione holocaustis non delectaberis v'è una frase piena di tanto amore di Dio, e di tanto sentimento della purità della divina grandezza, che diffonde per l'animo mirabile soavità, e pone in evidenza il pensiero dominante il verso, cioè che Dio non guarda i sagrifizi di animali, e quando li guardasse non ne prenderebbe compiacimento alcuno, tanto è da natura nobile e sublime; onde al peccatore resta di offrirgli un amore purissimo, e l'intimo pentimento dell'animo. E la certezza inconcussa che Dio tenga a vile i sagrifizi di animali, il Mercadante l'ha benanche espressa col ripetere reiterate volte il non, colla qual cosa termina questo verso, di cui il Mercadante può andare veramente superbo.

Il decimo verso sembrami debole d'incontro a bellezza siffatta, ed io non sono pervenuto a coglierne il concetto in mezzo all'intreccio delle voci, forse perché un lavoro sì profondo ha d'uopo di esser sentito meglio che tre volte, a fine di essere ben compreso. Qualunque se ne sia la cagione, egli è certo che io non ho animo di parlarne.

La fuga del Miserere che riposa sulla seconda parte dell'ultimo versetto, è volta ad esprimere il contento da cui è invaso il peccatore riconciliato con Dio; ma sembrami il neo che si rinviene su' corpi bellissimi. Abbiamo detto che quelle frasi sono disadatte al Miserere, che mancano di gravità, e quest'ultima frase, a parer mio, inclina alquanto alla frase profana.

Ed ecco i molti espedienti posti in opera dal Mercadante per ridurre in atto un Miserere moderno. Da quest'analisi che abbiam fatta con quella determinazione che si poteva avendo udito poche volte un lavoro, che per essere degnamente esposto ha duopo di venire udito e meditato lungo tempo, segue che il Miserere del Mercadante, eccetto alcune poche cose e di picciol conto che a me tornano discare, ma sulle quali non oso ancora pronunziare un giudizio definitivo, è lavoro non che bello, ma bellissimo, così in riguardo al concerto armonico, come alla religiosa purità delle melodie, ed è degno che si collochi tra le opere che onorano una Nazione ed un'Età. Ed io porto fede che questa composizione fra poca età salirà in grande rinomanza; e ad ogni modo l'ottenere al presente la lode di quelli che hanno mente e cuore, vince per se qualunque biasimo avesse avuta, o fosse per avere con isfrenatissima audacia. Né quelle pecche lievissime recano nocumento alla gloria che il Mercadante deve trarre dal suo Miserere, non essendovi lavoro di uomo, eziandio grande, che sia infinito di bontà e di perfezione. Inoltre è da lodare fortemente il Mercadante, che curò con tanta diligenza il suo lavoro per cagione dell'Arte e non per utile grandissimo che venisse a ritrarne. Considerando in ultimo le armonie dobbiamo inferire che il Mercadante per l'uso e per la familiarità di esse è venuto in sì fatti termini, che di altezza di conoscimento, eccellenza di accordi, pochi in Europa sono a lui comparabili; onde non è a far le meraviglie se gli abili Maestri ne restino stupefatti. Ed a questo proposito è mestieri aggiungere pel Mercadante alla lode di grande compositore, quella di concertatore del pari grande, avendo saputo condurre ad armonia parecchie masse musicali, le quali hanno benissimo corrisposto alle cure del loro Maestro.

Prima di chiudere questo discorso ho in animo di avvertire i miei lettori, poiché pare che si richieda, che vadano cauti nel giudicare una composizione che un Maestro come il Mercadante ha formato a maravigliosa eccellenza con singolare studio, perché non prima bisogna giudicare, che si fosse versato negli studi i quali rendono instrutti della Critica musicale. In cosiffatti ragionari egli è mestieri procedere, come dicesi, co' calzari di piombo, la spensieratezza potendo esser cagione di opinioni poco meno che falsissime. Non che tornino a pregiudizio del Mercadante le sentenze spacciate a sproposito, ma dico ciò solo per amore del prossimo, e per ovviare che appresso gli stranieri, e massime gli Alemanni, studiato il lavoro del Mercadante e trovatolo classico, com'è, venga poscia deplorata ragionevolmente la nostra temerità, e rimproverato il mal vezzo, che ci conduce a disistimare sempre le glorie viventi. Non parlo di quelle voci che accusano il Mercadante di poco riguardo verso il Zingarelli per aver osato scrivere un nuovo Miserere, imperocché, se di tali ciance li potesse fare alcun caso, seguirebbe che la nostra Musica non dovrebbe punto differenziarsi da quella degli uomini che non avevano uso di vestimenta. Ma, in proposito de' giudizi predetti, giova l'osservare che la Musica moderna, e più volentieri la Musica sacra, non possono venire a bella prima intese appieno. Di fatti la Musica moderna essendo riflessa e rispondente al Dramma, richiede nell'ascoltante pari riflessione ed attitudine a saper studiare le connessioni tra il fondo poetico e la forma musicale; laddove nell'addietro per comprendere le facili, indeterminate ed indipendenti melodie non si richiedeva che un animo spontaneamente musicale. Questo che diciamo della Musica profana, vale ancor più della sacra, ove è maggior difetto di quelle melodie che allettano ed allacciano l'attenzione dell'ascoltatore. Onde l'opinione popolare, stimabilissima nelle Musiche a canti spontanei, poco stimabile nella moderna Musica profana, non ha potere né ragione alcuna nella moderna Musica sacra, prima che non sia venuta in grado d'intenderla pienamente, al che si riduce dopo non  breve spazio di tempo e per lunga consuetudine, potendosi la Musica sacra rassomigliare agli aristocratici lavori che sorgono nel campo della Poesia, come la Divina Commedia, l'Amleto, il Fausto; i quali, benché sieno lo specchio di un'Età, poggiano nondimeno a cime sì alte, che solo gli uomini consumati nella meditazione possono aggiungerle. Al Popolo occupa un espresso fastidio delle cose difficili; nondimeno esso perviene puranche a tenere in considerazione singolare gl'immortali lavori, ma non mai da principio e con una lettura, sibbene dopo i comenti e le fatiche che vi durarono attorno que' benemeriti, i quali, lettili e meditatili a dilungo, si volsero di poi a spiegarli, con intendimento di renderli accessibili alla coscienza popolare. Solo a questo modo il difetto di popolarità riesce agli uomini di poca levatura molto più comportabile, che non aveva fatto per lo passato. Senza di che i grandi lavori inchiudono sempre, oltre all'elemento relativo all'Età in cui vengono fuori, un principio degno del futuro, il qual principio deriva dalla grandezza dell'Autore che vide di là del suo Secolo; onde un gran lavoro, per essere convenientemente stimato, ha duopo anche della generazione avvenire; il che parmi non si possa negare per sforzi che si facciano. Dico ciò perché tutto giorno si ripete, che un lavoro bello debba intendersi con una sola udizione, e che in fatto di Arte si debba sentire soltanto e non pensare; di sorta che i lavori in tanto sieno belli, in quanto sono creduti essere da chi li ascolta una sola volta. Coloro che asseriscono ciò s'ingannano ad ogni modo, e questo falso principio ha fatto sì, che noi Napoletani ci siamo ridotti al termine di smettere sovente le opinioni adottate nell'udire poche volte una Musica; perché, dopo ripetute rappresentazioni, quella Musica non dico non ci riusciva cosi disgradevole come a principio, ma perveniva a commuoverci interamente e con profondità. Che l'errore ci sia di ammaestramento, e facciamo di esser prudenti nel giudicare la composizione di un Maestro, il quale coi suoi lavori tiene ancor vivo in Europa il nome napoletano, e conferisce alla gloria della nostra Storia artistica.