Naturalizm, dekadentyzm, symbolizm: Literatura francuska II cesarstwa; koncepcya sztuki i psychologia Flauberta. Świadomość kulturalna i dzieje. Emil Zola i wiara w naukę. Bezwzględna rzetelność psychiki: twórczość Baudelaire'a. Psychologia symbolizmu. Bezwzględnie kształtowana psychika: Laforgue, Barres. Granice literatury francuskiej. Absolutne wypowiedzenie; kult psychiki zawsze gotowej.

NATURALIZM, DEKADENTYZM, SYMBOLIZM

Literatura francuska drugiej połowy zeszłego stulecia stanowi bardzo wdzięczny i pouczający przedmiot studiów dla badacza, pragnącego się wyćwiczyć w wykrywaniu typowych stosunków między społecznie i historycznie uwarunkowaną psychiką, a wartościami i kierunkami artystycznymi. Być może nawet nie właściwym jest tu wyraz: stosunek. Mamy bowiem do czynienia metyle z dwoma różnymi rzeczywistościami, ile raczej z dwoma momentami jednego i tego samego zasadniczego procesu. Jest to złudzeniem krytyków, pomiędzy innymi tych, którzy prowadzą dziś we Francji kampanię antyromantyczną, że kierunek literacki jest dziełem wyłącznie jak gdyby tylko samokontroli, pedagogii artystycznej. Krytyka gotuje tu sobie wszystkie rozczarowania, na jakie narażona jest pedagogia, i tu i tam materia psychiczna wypracowywana jest w głębszych dziedzinach życia niż te, na jakie rozpościera się wpływ krytycznej i pedagogicznej działalności. - Gdy się przez czas pewien rozpatruje zjawiska i kierunki literackie z punktu widzenia tej psychiki społecznej, z której one wyrastają - nasuwa się przekonanie o całkowitej niemal nieprzydatności ustalonych określeń i klasyfikacji literackich. Klasyfikacje w dziedzinie literatury dokonywane były i są zazwyczaj na zasadzie zewnętrznych powinowactw. Różnice i pokrewieństwa głębszej struktury psychicznej są często zupełnie inne. Posłużyliśmy się w nagłówku utartymi terminami; rozpatrzenie sprawy wyjaśni, jakiego rodzaju rzeczywistości odpowiadają tym terminom.

Analiza twórczości Flauberta jest niezmiernie ważną dla każdego, kto chce głębiej wniknąć w psychologiczną istotę pewnych zasadniczych postaw i literackich punktów widzenia z drugiej połowy XIX stulecia. U Flauberta znajdujemy niemal wszystkie te postawy w stanie rozwiniętym lub zaczątkowym. Tu poprzestajemy na zaznaczeniu tych tylko rysów, które mają głębsze znaczenie dla naszych ogólnych celów. Kto studiuje uważnie listy i dzieła Flauberta, spostrzega, że zajmujący tego pisarza problem "obiektywizmu sztuki" ukazuje się nie zawsze w jednej i tej samej postaci. Wydaje mi się, że można tu rozróżnić trzy zasadnicze formy: l) artysta stwarza świat, odpowiadający jego zasadniczym stanom duszy, przesyca go, że tak powiem, sobą, roztapia się w nim - i ten tak przepojony indywidualnością artysty świat odrywa się od subiektywnego podłoża, zaczyna żyć własnym swym życiem, rozwija, się w myśl własnej swej logiki. Jak Bóg Malebranche'a artysta działa tylko par la volonté générale; volonté particuliére jest tu wykluczona tak jak cud, wdanie się opatrzności - w dalszym rozwinięciu metafizyki Malebranche'a przez Renana; 2) artysta oddaje zajmującą go dziedzinę życia z obiektywizmem uczonego; 3) artysta jest ponad światem, bawi się swoim widzeniem, samą swą sprawnością w oddaniu go (illusion a décrire). W Pani Bovary, w Salammbô - mamy do czynienia z przewagą artystyczną pierwszego punktu widzenia; w Pani Bovary - szczególniej - dwa ostatnie punkty widzenia zawarte są w pierwszym. Éducation sentimentale pisana jest pod przeważnym wpływem drugiego stanowiska; trzecie przeważa w Kuszeniu Ś-tego Antoniego, w trzech opowiadaniach, a szczególniej w Coeur simple. Flaubert prowadzi nie tylko do Zoli, lecz i do Elemira Bourgesa, do Mallarmégo i jednocześnie do Anatola France'a i Laforgue'a. To nie znaczy to, abym tu mówił o genetycznym oddziaływaniu: jest to bardzo nieciekawe najczęściej. - Idzie mi o powinowactwa psychologiczne - o tożsamość lub analogię struktur. Nie trudno spostrzec, że trzy wymienione powyżej stanowiska różnią się bardzo zasadniczo między sobą. Można powiedzieć, że dwa ostatnie są wynikiem rozkładu pierwszego, dwoma formami jednego i tego samego upadku. Sztuka staje się formą świadomości towarzyszącej życiu, które nie jest jej dziełem, nie jest od niej zależne. Życie nie jest wartością z punktu widzenia jej twórczości: nie dochodzi się poprzez nie do sztuki i piękna. Sztuka nie jest unoszącą się nad życiem chwałą, rodzącym się z niego blaskiem. Artysta bierze udział w życiu, które nim włada. Nie może on zmienić życia, nie może on zmienić faktu, że przepływa ono i przez jego wnętrzne - beztęczowym potokiem, ciężką i nudną falą powszedniości. Jego psychika, jego konkretne wzruszenia, pożądania, czucia, całe jego konkretne ja wytwarzane są przez proces, któremu podlega on tylko, lecz który mu jest zasadniczo obcy. Życie jest zależnością od czegoś, co nie wytrzymuje miary świadomości, którą samo wytwarza. Świadomość nie czuje się na siłach nic zmienić. Już nie roi romantycznych snów o swojej wszechwładzy, przeciwnie czuje, że to obce jej, pogardzane przez nią życie, ma ją w swej mocy, tworzy jej podłoże, że tkwi ona w nim mocnymi korzeniami. Jej marzenia, sny odrywają się od życiowego pnia, wypływają ku słonecznej powierzchni, ale to ich wyzwolenie - to śmierć, korzenie życia pozostają w tym samym grząskim ile. Sztuka oddziela się od życia, lęka się, aby coś osobistego nie przedostało się do jej dziedziny. To, co człowiek czyni w życiu, to, co przeżywa jako członek konkretnego społeczeństwa, pozostać ma poza progiem sztuki, jeżeli ma ona zachować swą godność. Sztuka jest ocaleniem godności poza życiem. To, co przeżywa jej twórca - jest zawsze nieartystyczne, zawsze niegodne istnieć w swobodnym widzeniu sztuki. I nie zmienia to bynajmniej stanu rzeczy, że taki obiektywizm jest zawsze złudzeniem. Idzie nam tu bowiem o ujęcie samego procesu wartościowania życia, samego sądu o nim, tego irracjonalnego zajęcia wobec niego postawy, które stanowi a priori stylu artysty. Zasadniczo sprawa na tym polega, że artysta traktuje to, co jest przedmiotem jego twórczości, tak, jakby to nie było jego przeżycie. Ustala się tu całkowita niewspółwymierność tych dwóch płaszczyzn: życia i sztuki. Gdy wchodzi on w świat sztuki, bezwartościowymi stają się dla niego punkty widzenia, które rządzą nim w życiu. Nieufność do życia stanowi tu punkt wyjścia; jeżeli się je tu przyjmuje, to jedynie jako przedmiot badania lub igraszki naszej samowoli. Jest to coś, co jest nam narzucone, lecz co nie ma nad nami władzy uznawanej przez nas wartości. Istnieje ono dla nas i w nas, ale jakby nie przez nas. Życie przeżywa, zużywa człowieka i nie jest jego dziełem, lecz koszmarem, zmorą, halucynacją przymusową, złudzeniem, z którego nie możemy się wyzwolić. W najlepszym już razie jest to jakaś faza, etap, coś, co musi być przebyte - tak zapatruje się na nie Zola. Życie musi być przeżyte, musimy je poznać, zrozumieć, dlaczego zużywa nas ono, włada nami. W tej postaci ukazuje się życie w jego powieściach, porywa ono jednostki, dzielnice miast, tłumy, zbiorowiska, upaja je sobą, wytwarza stany mrocznej hipnozy, w której sam człowiek staje się sobie tragicznym przeznaczeniem, aż wreszcie niweczy ono, ściera tych porwanych, wypływa poza nich. Nie wytrzymali oni jego mocy: zniszczeniem stało się dla nich to, co było zrazu ich radością i siłą; nagle to samo życie, które zdawało się być naturalnym uzewnętrznieniem się jednostki, roztwiera się pod jej stopami, jak przepaść. Dlatego właśnie, że żyła, żyła naiwnie na powierzchni czegoś, czym nie władała, że tylko ulegała życiu - musi zginąć każda pojedyncza postać, forma życia. Rzeczywistość ukazuje się Zoli jako proces, w którym jednostki biorą udział bierny raczej, niż czynny. Życie nie należy do człowieka, chwyta go ono, unosi na swych falach, na jedną chwilę stawia na jakimś lirycznym szczycie: przepełnia jego serce swym śpiewem: oto jedno jesteście ty i odwieczny chaos. Ja ludzkie czuje się panem swego położenia, władcą głębokich i potężnych sił, lecz ten sam rytm, który wyniósł je na ten szczyt, zawiera w sobie jego zagładę i rozwierają się huczące fale i samo j a znika, jako ich kształt chwilowy i przelotny. Zola nie analizował tego swojego stosunku do rzeczywistości: nie był on dla niego dziejowym wyrazem pewnej struktury społecznej, lecz czymś obiektywnym. Poczucie zależności jednostek od procesu społecznego, który je zużywa, lecz nie zabezpiecza trwania wyników ich działalności, brak prawa - przetwarzają się w dziełach Zoli w pewien rodzaj amorficznego liryzmu, w ciężki i grząski panteizm. Każda chwila przeżyta przez jednostkę odrywa się od niej, pozostaje w tej ogólnej sumie skutków, która stanowi życie danej zbiorowości. Nie ma jednak żadnego stałego stosunku pomiędzy charakterem działalności jednostki - a następstwami, jakie pociąga dla niej samej to życie i działanie. Środowisko społeczne nie może być dziś rozpatrywane ani w kategoriach biologiczno-przyrodniczych, ani w kategoriach prawnych dla artysty, który widzi zjawiska konkretne i indywidualne, nie zaś abstrakcyjne typy. Środowisko to przybiera charakter fantastycznej machiny, która chwyta w swe zęby jednostkowe losy i w sposób całkowicie nieobliczalny kształtuje je. - Absolutna zdradliwość środowiska społecznego, czyhająca w nim nieustannie zagłada są tu rysami, najbardziej rzucającymi się w oczy. Społeczeństwo nieustannie wymaga mnóstwa czynności tego rodzaju, że wykonanie ich musi prowadzić w ten lub inny sposób do biologicznego uwstecznienia, do systematycznego zniszczenia spełniającej daną czynność jednostki. Społeczeństwo dzisiejsze nie posiada najmniejszej lojalności wobec typów i form życiowych, które sam proces jego wytwarza: nakłada ono na najliczniejsze warstwy obowiązek choroby, zdegenerowania, przedwczesnej śmierci, ciemnoty. Poeta w Zoli widział to z niezrównaną, zastraszającą, klasyczną jasnością. Zola - ideolog nie zdawał sobie sprawy z całej tragicznej głębokości swego widzenia świata. Problem społeczno-dziejowy przeistaczał się w jego oczach w problem naukowy. Jest to w dzisiejszych czasach pomieszanie typowe: trudno dociec, jakie znaczenie ma w ogóle wyraz "naukowy" w oczach przeciętnej kulturalnej umysłowości. Problem naukowy, ściślej techniczny, ukazuje nam, w jaki sposób możemy wytworzyć tę lub inną zmianę w ściśle określonym zakresie rzeczywistości. Gdy idzie o sprawy społeczne, ulegamy często złudzeniu, że dadzą się one rozpatrywać na tym samym poziomie. Istnieją przecież ludzie, mówiący o socjologicznych prawach, które pojmują oni w ten sposób, jak gdyby rzeczywistość socjologiczna była przedmiotem badań tego samego typu, co i rzeczywistość przyrodnicza. ^*

Problem społeczny zaś jest zasadniczo innego rzędu, niż te wszystkie, jakimi zajmuje się i może zajmować się przyrodoznawstwo ścisłe. Idzie tu bowiem nie o opanowanie "sił" znanych lub poznanych po raz pierwszy, lecz o coś całkiem innego. Tu pytaniem zawsze jest samo istnienie siły i jej kierunek. Problem społeczny nie mieści się formalnie w kategoriach poznania. Nie o poznanie tu idzie i nie o techniczne wyzyskanie jego rezultatów. Żadne poznanie braków kapitalistycznego społeczeństwa nie doprowadzi do usunięcia ich, jeżeli nie ma sił, zdolnych opanować wytwórczość społeczną i kierować nią bez udziału kapitalisty-przedsiębiorcy. Problem brzmi więc: czy klasa robotnicza jest zdolna zawładnąć całym procesem wytwórczym, kierować nim samoistnie. Nie o poznanie tu idzie; lecz o istnienie lub nie istnienie, o stworzenie i samowychowanie pewnego typu ludzkiego. Dla Zoli rzeczywistość społeczna była rzeczywistością w tym samym znaczeniu, co i przyroda: chodzić mogło wobec niej tylko o poznanie i zastosowanie wyników tego poznania. Był Zola racjonalistą do głębi duszy i niezaprzeczalnym romantykiem. Stany psychologiczne ukazywały mu się w formie bytów obiektywnych. Proces poznania, proces klasyfikacji i idealizacji myślowej ukazywał się mu jako rzeczywisty proces społeczny. Gdy myślał o ocaleniu społecznym, ukazywało się mu ono jako zrozumienie "prawa" życia i zużytkowania tego poznania. Tu idzie nam tylko o ten rys. Twórczość Zoli wyrasta z przeświadczenia, że znane mu lub poznawalne dla niego życie jest daną zastaną przez świadomość rzeczywistością, nie dziełem historycznym człowieka, lecz czymś istniejącym tak, jak przyroda. Prawo jest tu nieobecne. Nie istnieje krytyka świadomości. Ta ostatnia obiektywizuje swoje własne, umotywowane przez strukturę społeczną stany i nadaje im znaczenie niezależne, głębsze od samego społeczeństwa. Przyroda Zoli, jego prawa życia, dziedziczność - są to wszystko fetysze, stworzone przez unoszoną na powierzchni zbudowanego bez jej udziału życia - świadomość. Nie wyszliśmy tu poza granice świadomości romantycznej. Ciągle jeszcze mamy do czynienia tu ze świadomością, przypisującą trwale bytowe znaczenie własnym stanom psychicznym, które powstają i istnieją jedynie na tle bardzo złożonego procesu zbiorowego. Stany te są interpretowane w rozmaity sposób: typ interpretacji pozostaje zasadniczo bez zmiany i żadna głębsza i istotna zmiana zajść w nim nie może, dopóki nie zostanie przezwyciężona sama natura świadomości kulturalnej, dopóki na miejsce świadomości, zastającej taki lub inny gotowy świat, nie wystąpi świadomość wytwarzania i pracy, twardego i zdobywanego w nieustannym łamaniu się z żywiołem prawa. Gotowy świat, to ideologiczne odbicie tego typu życia, który został uchwycony w mało czytanej dziś książce: Jerôme Paturot a la recherche de la position sociale zniknie wraz z samym Paturotem. U Zoli Paturot był lirykiem i wierzył w te ciężkie emanacje złudzeń, które unoszą się ponad dzisiejszą demokracją. Świadomość kulturalna, świadomość romantyczna czuje, że bierze udział w narzuconym jej, niezależnym od niej procesie; treść swą, wytwarzaną przez układ życia - uznaje za sam byt i na podstawie jej formułuje swój sąd o "nieuniknionym istnieniu", "o granitowych jego prawach". Zola wierzył, że byt jest i ma być poznany, w tym poznaniu widział swe zadanie i prawo wewnętrzne. U innych ten sam zasadniczo stosunek przybierał inne formy. W Zoli siłą dominującą było nie postrzeganie bezpośrednie, lecz pewien stan "mistycznego" widzenia, wyłaniający się z logicznego opanowania pewnego zakresu życia. Gdy zdołał on powiązać w jedną logiczną całość szczegóły takiego zakresu zjawisk, same zjawiska przeistaczały się w jego oczach: zostawały one uposażone niedostrzegalnie w pewną, właściwą im grawitację. Życie postaci Zoli jest ujawnieniem tylko siły ciążenia, jaką nadaje im to lub inne stanowisko w logicznym systemacie ogólnego widzenia poety. Logika i namiętności logiczne były intelektualnym źródłem optymizmu Zoli. Zadowolenie klasyfikatora i architekta było tym stanem uczuciowym, który pozwalał mu znosić "zastaną" i odtwarzaną rzeczywistość. Gdy wyobrażamy sobie artystę o odmiennej - aż do całkowitego przeciwieństwa - strukturze psychicznej, ten sam zasadniczy typ stosunku świadomości do życia społecznego ukaże się nam w formie rażąco zmienionej. Gdy czytamy listy i dzienniki Baudelaire'a, odnajdujemy w nich rys, który może wydać się wobec legend, jakie krążą o tym wielkim poecie, jako nieprawdopodobne i paradoksalne zmyślenie. Rysem tym jest posunięta do bardzo wysokiego stopnia, heroiczna wprost prawość wewnętrzna. Doświadczam nieraz wrażenia, zestawiając stany duszy filozofa, myśliciela społecznego, działacza z psychiką artysty, że wchodzi tu w grę nie tylko różnica formy umysłu, ale jak gdyby pewien odcień moralny, że w zestawieniu z życiem psychicznym takiego artysty jak Baudelaire - wszystkie inne wymienione powyżej postacie opracowywania własnych przeżyć, zachowania się wobec nich, zawierają w sobie jak gdyby trudno pochwytną domieszkę pierwiastku nieuczciwości. Wrażenie to niepokoiło mię już od dawna. Po wielokrotnym przemyśleniu wywoływanych przez nie zagadnień doszedłem do przekonania, że odpowiada ono w bardzo znacznej mierze istotnemu stanowi rzeczy. Filozof, myśliciel itp. posiadają zawsze możność przeistoczenia swej psychiki w własnych swych oczach, wiążą ją oni z jakimś ogólnym planem i zarysowuje się ona im na jego tle. To, czym są, co czują - schodzi do poziomu czysto subiektywnych stanów, czegoś, co prawie nie istnieje. Dla Baudelaire'a jego rzeczywiste stany duszy - były niezniszczalne psychicznie. Nie był on zdolny wymknąć się własnej swej duszy - tej właśnie, jaką jest, konkretnej i czuciowej, zmysłowej i teraźniejszej - jakimś podziemnym korytarzem. Tkwił on w swej własnej psychice - jak w materiale przekazanej mu, jedynej pracy. Gdybyśmy zechcieli szczerze przemyśleć własne nasze życie, przekonalibyśmy się, jak niezmiernie rzadką i trudną jest taka odwaga i nie znająca ucieczki przed sobą szczerość. Szczególniej w kołach ludzi "postępu" istnieje bajeczna, wszystkie pozoru naiwnego instynktu mająca obłuda. To, co się czuje, czego się doświadcza - jest niczym. Ważnym jest, co się pomimo tych subiektywnych stanów robi, tj. przeważnie co się wypowiada, co się podtrzymuje jako oficjalny dogmat kierunku, partii. Gdy człowiek tego typu styka się z poetą takim, jak Baudelaire - ten ostatni musi paść ofiarą bezwiednej, automatycznej wprost nieuczciwości. Gdy artysta mówi o czymś, mówi, co on doświadczył, u myśliciela na pierwszy plan wysuwa się - za pomocą jakiej myśli można się uniezależnić od doświadczenia. W zestawieniu z romantykami poprzednich generacji stanowi Baudelaire surową szkolę artystycznej i wewnętrznej uczciwości. Istniało dla niego doświadczenie wewnętrzne, przeżyte - takim, jakim było, jakim byłoby, gdyby gatunek ludzki nie miał już nigdy niczego doświadczyć. Baudelaire nie mistyfikował nikogo swym katolicyzmem. Był on katolikiem bardzo wysokiego typu. Nie mistykiem, nie symbolistą - lecz właśnie tylko katolikiem. Katolicyzm opiera się na przekonaniu, że życie każdego pojedynczego człowieka jest cząstką nieustannej walki, jaką prowadzi "odkupiona" ludzkość przeciwko szatanowi i grzechowi. Nic tu nie jest obojętne. Nie o to idzie, co człowiek myśli o sobie, ani o to, co inni myślą o nim na podstawie jego zewnętrznych czynów; idzie o to, co przeżywa on sam w sobie - poza wszelką kontrolą, w swej niedostępnej dla nikogo samotności. Katolicyzm łączy pojęcie najgłębiej pomyślanego uniwersalizmu z poczuciem nieskończonej wagi, nieskończonej rzeczywistości każdej indywidualności, każdej pojedynczej duszy. Każda dusza stanowi przecież równoważnik najwyższej i najpełniejszej rzeczywistości: Chrystusa, który ją odkupił. Nie intencją wiążącą nas z powszechnym życiem, nie unoszącym się ponad psychikę naszą rozumieniem, nie zewnętrznym czynem, ale najsamotniejszą istotą naszych dostępnych tylko dla naszego sumienia przeżyć - bierzemy udział w walce o odkupienie, zwycięstwo człowieka. Te cechy katolicyzmu sprawiły, że tylu wielkich pisarzów nowoczesnej Francji - Balzak, Baudelaire, Barbey d'Aurévilly, Villiers de l'Isle Adam, Hello - znaleźli w nim siłę, pozwalającą im być w swym życiu wewnętrznym, w pojmowaniu człowieka tak sumiennie przenikliwymi, tak głęboko i mężnie sięgającymi w życie dusz, iż pisma ich stanowią dla wszystkich - dla tych też, co nie podzielają ich wiary - szkołę męskości w walce o prawdę. Najzbyteczniej w świecie rozważa się tę sprawę w ten sposób, iż katolicki pisarz ma się raz na zawsze znajdować w stanie duszy i myśli, mogącym służyć za wzór budujący. Z tego punktu widzenia, zwłaszcza gdy się zbudowanie zacieśni do demoralizującego poziomu pism specjalnie "moralnych", łatwo jest wyszydzać katolicyzm Baudelaire'a lub Barbeya d'Aurévilly. Katolicyzm oznacza tu dla mnie pewną postać kultury, pewien zasadniczy stosunek do własnych swych przeżyć i doświadczeń. Znaczenie jego z interesującego nas punktu widzenia - polega na tym, że nie pozwala on nam rozgraniczać sfer subiektywnego odczucia i rzeczywistego, dziejowego czynu. Nieskończenie jedynie ważnym jest całe nasze życie, cała nasza indywidualność. Z tego punktu widzenia rozważać mamy całe nasze życie duchowe; na tym właśnie polega katolicyzm - jako postawa psychologiczna. Dlatego też, gdy mówimy o katolicyzmie Baudelaire'a mamy na myśli ten właśnie nieskończenie sumienny stosunek do własnych przeżyć, jaki cechował go jako artystę. Tym, czym były - miały być ukazane przez słowo. Słowo miało wyrzeźbić, wytrawić kształt tak doskonale ścisły, jak ten, który ukazuje się wewnętrznemu oku skruszonego, posiadającego "żal doskonały" - grzesznika. Każdy szczegół jest tu drogocenny, posiada bowiem nieskończoną wartość krwi Chrystusowej. Każdy, kto zapozna się z martyrologią życia Baudelaire'a, jego osamotnieniem, nędzą, będzie musiał przyznać, że bezwzględnie nie obce heroizmowi było jego wytrwałe dążenie do artystycznej doskonałości. Każdy stan duszy miał dla niego jedyną wartość i słowo miało go oddać nie w przybliżeniu - lecz w tej właśnie jedyności. Nic bowiem nie jest przeżywane w przybliżeniu, lecz zawsze w sposób jedyny, całkowity i na zawsze niezmienny. Gdy zestawia się styl Baudelaire'a ze stylem romantyków, dostrzega się od razu, że tu mamy do czynienia z człowiekiem, odczuwającym głęboką stanowczość nie przebaczającego życia. Aforyzm T h. Gautiera l'inexpressible n'existe pas stał się dla Baudelaire'a czymś więcej, niż wyznaniem wiary artystycznej. U Lamartine'a, Musseta, Wiktora Hugo, Micheleta, Lamennais'go istnieje niewyrozumowane, a priori przeświadczenie czy nadzieja, że ostatecznie znaczenie ich osobistego życia może nagle zmienić się, iż wartość aktów i uczuć nie jest stała, że można coś przebłagać, rozczulić lub przekonać w bycie. Jest to właściwa całemu demokratycznemu sposobowi czucia wiara w nieodpowiedzialność, sprawiająca, iż demokracja jako taka nie wydała i nie wyda nigdy klasycznego pisarza, do dna uświadomionego artysty. Być demokratą w myśleniu, znaczy to budować na przypadkowości oderwanej od wszelkich konieczności, wszelkich treściowych określeń duszy i, tacy "mistycy" jak Maeterlinck lub Miciński są właściwie nieustannie hipnotyzowani przez tłum w swym myśleniu, taki wirtuoz jak Renan umie uczynić swoje zastrzeżenia dialektyczne, swoje najwyższe finezje pułapkami i przynętami na kołyszącą się i chwiejną duszę tłumu. O jakimże arystokratą, patrycjuszem w swym pisaniu był w porównaniu z autorem Dialogów filozoficznych - Proudhon, i można się zawahać, zanim się zwolni od zarzutu demagogizmu - Nietzschego, gdy zestawia się go z wielkim mistrzem uczciwości myślowej, Sorelem. Demokratyzm w myśleniu, to przenoszenie centru swoich myśli poza siebie, w coś, co siebie nie zna i jest nieokreślone. Dla Baudelaire'a nic podobnego nie istnieje. Ujmuje on to, co stanowi znaną mu z przeżyć treść psychiki kulturalnej współczesnych swoich i określa ją jako stan upadku i grzechu. Nie usiłuje on stworzyć dla samego siebie, czy dla innych pocieszenia; daje to, co widzi i tak, jak widzi. Przezwycięża panujący nad psychiką kulturalną, bezwzględnie niemęski - optymistyczny przesąd, iż to, co stanowi treść tej psychiki, musi mieć w każdym razie jakieś bliższe lub dalsze - ale dodatnie - znaczenie, że zawsze i wszędzie stanowi ta psychika fazę postępu, jeden z jego momentów. Sentymentalny ten dogmat jest jedną z najważniejszych przyczyn, których działaniu należy przypisać zdumiewające wyjałowienie myśli w kołach, uznających same siebie za par force i mocą definicji postępowe^**. Jest bardzo ważną rzeczą nie wierzyć, iż wszystko, co myślimy i czujemy, musi mieć dodatnie znaczenie. Kto me umie żyć, nie opierając się na uczuciowej pewności swego ostatecznego usprawiedliwienia przez nieuchronny postęp, ten - na pewno, - nie zetknie się nigdy w życiu umysłowym i moralnym - z rzeczywistością. Sentymentalna wiara w postęp jest dzisiaj najszkodliwszą w kołach tzw. inteligencji formą obłudy moralnej i nierzetelności umysłowej. Sądzę, że każdy, kto przebywał tę niebezpieczną chorobę - musi z uczuciem trudno uchwytnego wstydu - czytać listy Baudelaire'a, tj. być obecnym przy pracy człowieka, wydobywającego na jaw prawdę bez wiary w jakąś mistyczną moc, która nadać może nieokreśloną wartość temu trudowi. Baudelaire trudzi się sam z sobą, dla siebie i wobec siebie. Znajduje się on wobec własnego poczucia artystycznego w tym stanie, w tym stosunku, w jakim pozostaje względem swej nie dającej się oszukać pracy robotnik. Tylko, że tu znika sama zewnętrzna, materialna kontrola wyniku. Jedynym sprawdzianem jest własne przeświadczenie: jest to właśnie ten milczący heroizm bezwzględnej rzetelności, który stanowi jeden z najważniejszych momentów psychiki, zdolnej znieść swobodę własną. Nic wielkiego nie powstało i nie powstanie nigdy w świecie bez tej rzetelności. Nie żyjemy w świecie tego, co się nam wydaje i nie w świat naszego wydawania się, mniemania i złudy pada każda przeżyta przez nas chwila, lecz przeciwnie wrasta w świat nieskończenie twardy, w którym wszystko się żłobi, pozostaje i pozostawia bardzo realne skutki. Kto sam w sobie nie posiada tego adamantowego pierwiastku, tej diamentowej pewności, kto jest we własnym wnętrzu miękkim falowaniem marzeń i nastrojów, ten nie zdoła dźwignąć ciężaru świadomej odpowiedzialności, świadomego życia. Baudelaire znał tylko kulturalną, oderwaną od wytwórczości świadomość i ta zastygła w jego prawdomównej sztuce jako wielokształtny świat grzechu i kłamstwa. Gdy od Baudelaire'a przechodzimy do poetów, oznaczanych mianem symbolistów, spostrzegamy z łatwością, na czym polega różnica pomiędzy nimi a autorem Kwiatów grzechu. Oto dla symbolistów ta sama bezsilna, kochająca sama siebie, choć nie znająca swych podstaw psychika jest zagadką. Nie znają oni jej znaczenia, znaczenia własnego swego życia, ale to właśnie dowodzi, że jest ono tajemnicą. Psychika jest tylko symbolem, znakiem, przeczuciem, prawdziwe jej znaczenie leży poza nią, prześwieca tylko w momencie natchnienia. Sama przez się nie posiada określonego charakteru, oznacza ona coś, co leży poza nią, coś, co pozostaje nieokreślonym. Tajemnica świata w poezji symbolistów jest właściwie bardzo charakterystycznym wytworem przypadkowej, nie pozostającej w żadnym określonym związku z życiem dziejowo-społecznym, psychiki kulturalnej. Treść świadomości, o ile nie służy za podstawę dla ściśle określonego działania - staje się zależną od perypetii wzruszeniowego życia. Dzięki wzruszeniu całkiem obojętny widok nabiera jakiegoś głębokiego charakteru, wydaje się, że prowadzi on gdzieś głębiej poza siebie, lub też wypływa ku nam z jakiejś nieznanej dali. Wzruszenie przemija i znowu szarzeją barwy, sztywnieją kontury, symbol obumiera w naszych oczach, opada na poziom przeciętnej, opuszczonej przez ducha rzeczywistości. Nie związany z żadnym określonym i odczuwanym jako wartościowe działaniem, obraz świata staje się jak gdyby tylko refleksem naszych wzruszeń, medium naszego liryzmu. W miarę naszych przypływów i dogasań jest cały świat to pełnym treści, to pustym; to szepcze z niego mowa naszych wzruszeń, to jest on wobec nas martwy i głuchy. Dla świadomości, która chwyta tylko te przeobrażenia świata, te różne postacie "bytu", wydaje się, iż sam przez się świat jest tylko znakiem, tylko sugestią czegoś, co kryje się poza nim. To coś jest nieokreślone. Charakter tego bowiem głębszego znaczenia nie jest związany z żadną intelektualną treścią, lecz zależy od naszych wzruszeń i uczuć, nie daje się ująć w żadne myślowe kategorie. Świat więc jest tylko pierwszą powierzchnią tajemniczego życia, kryjącego się poza nim; gdy poprzestajemy na tej powierzchni, na poznaniu jej zewnętrznego kształtu, właściwe znaczenie, właściwa prawda pozostają niedostępne dla nas. Odsłaniają się one dla tych, co umieją wejść po tamtej stronie konkretnego świata w bezpośredni kontakt, w żywy stosunek z pulsującym, nieuchwytnym życiem.

Jasnym jest już chyba, jaką jest życiowa, konkretna podstawa tego kierunku duchowego, może właściwiej byłoby powiedzieć: tego usposobienia. Mamy tu do czynienia z psychiką, która nie przywiązuje żadnej wartości do tego, co może uczynić w świecie, która żyje na tle nowoczesnego skomplikowanego społeczeństwa, jego nieustannym wysiłkiem stwarzanej kultury - życiem przeważnie wzruszeniowym. Obraz świata, cała intelektualna treść świadomości - wszystko to ma znaczenie jedynie o tyle, o ile wchodzi w związek z jakimś głębokim wzruszeniem. Wykuty potężnym wysiłkiem świat staje się tylko narzędziem dźwięczącej duszy: jako dar elfów, gnomów przyjmuje ona twór ludzkiego dziejowego wysiłku. Wzruszeniowość staje się właściwym łącznikiem pomiędzy człowiekiem i istnieniem. Oczywiście świadomość nie zdaje tu sobie sprawy z właściwej natury duchowej tych zjawisk, którym nadaje bytowe znaczenie. Wzruszenie nie jest tu pojmowane jako konkretne określone wydarzenie psychiczne; władza jego nad życiem jest tym bardziej wyłączna i całkowita, iż wypełnia ono całą zawartość duszy. Pole świadomości staje się dziedziną, w której ukazują się i znikają zabarwione i przekształcone przez wzruszenia obrazy świata. Dla świadomości istnieje samo to przeistaczanie się, rozpalanie się i ugasanie obrazów. Doznaje ona wrażenia, że obcowała poprzez nie z czymś nieskończenie głębokim, głębszym, istotniejszym i pierwotniejszym, niż społeczeństwo i określone przez stosunek do niego indywidualne istnienie. Ludzkość, społeczeństwo, indywidualność własna - wszystko to zostaje zredukowane do roli podścieliska, umożliwiającego to obcowanie z istotą świata. Nie dość na tym. Życiem właściwym są te momenty, w których cała psychika jest zatopiona w tym wyolbrzymionym przez wzruszenie widzeniu; to są momenty, w których ona poznaje i ujmuje prawdę. Wszystko inne, cały społecznie określony byt indywidualny jest tylko wyrazem i skutkiem nierozbudzenia duszy - nie istnieje właściwie. Życie indywidualne określone i konkretne jest jakby niedojrzałym symbolem. W ten sposób krąg zostaje zamknięty. Całe społeczne życie, cały zbiorowy proces ludzkości walczącej o swoje istnienie i w walce tej wytwarzającej swą psychikę - zostają wyrzucone poza nawias, wyeliminowane. Pozostaje sama psychika wstrząsana przez wzruszenia, przeistaczana przez nie i te swoje emocjonalne transformacje uznająca za wyraz bytu. Społeczna rzeczywistość, zignorowana przez świadomość symboliczną, bierze pomimo to niewątpliwie udział w wytwarzaniu tej świadomości. Społecznie uwarunkowana jest zarówno intelektualna treść świadomości, dostarczająca jej wyobrażeń przekształcanych w symbole, jak i wzruszeniowość stanowiąca czynną istotę symbolicznego procesu poznawania, myślenia, tworzenia. Symbolizm, jako zjawisko społeczno-psychologiczne może być określony przez tę hegemonię wzruszeniowości nad umysłem i wolą. Wzruszenia odgrywają tu rolę sprawdzianu poznawczego. Świadomość czynna stwierdza znaczenie swoich pojęć, wyobrażeń, swojego obrazu świata, opierając na nim plan działania. Tu działanie jako czynnik umysłowego życia nie istnieje; świat nie jest materią czynu, zadaniem: jest wielką istnością, roztwierającą swe wewnętrzne życie przez wzruszenia. Wzruszeniowy oddźwięk, budzony przez myśli i wyobrażenia decyduje, czym staną się one dla twórcy. Zajmujemy się tu nie oceną estetyczną dzieł, wytworzonych przez dany kierunek, lecz charakterystyką i analizą struktury społeczno-psychicznej samego kierunku. Pod tym względem dochodzimy tu do całkiem określonych wyników. Symbolizm, jako podstawa myślowa, jest sposobem odczuwania życia, właściwym jednostkom, które nie są w stanie znaleźć dla siebie żadnego świadomego działania, żadnej prawnej podstawy, jednostek, dla których życie wewnętrzne, nie związane z żadnym działaniem, jest jedynym wyrazem rzeczywistości, całą jej istotą. Żyją one na tle nowoczesnej kultury, jakby tylko zewnętrznie należąc do niej. Otacza je ona nie jako wspólne dzieło, lecz raczej jak jakaś zaczarowana kraina, baśń fantastyczna. Z drgnień własnej duszy, przypadkowych, uwarunkowanych przez nieuchwytne, skomplikowane wpływy nowoczesnego świata, tworzą symboliści sobie coś w rodzaju tego języka wieszczbiarskiego, mocą którego usiłowała psychika starożytna odczytywać przyszłość. Strzępy rzeczywistości owiane przez wzruszenia ukazują się im jak fragmenty jakiegoś wszystko ogarniającego widzenia - przeczucia. Symbolizm jest metodą artystycznego oddziaływania, metodą niezmiernie skuteczną. Pozwala on nam za pomocą obrazu wytwarzać tożsamość integralnego przeżycia w twórcy a tym, na którego twórczość działa. Ta strona sprawy nie obchodzi nas tutaj. Zajmujemy się symbolizmem, jako kierunkiem, postawą życia duchowego. I z tego punktu widzenia jest rzeczą niezaprzeczalną, że jest on jednym z najniebezpieczniejszych wrogów, jakich posiada dziś prawość i męskość myślenia i woli. Ginie tu właściwie samo pojęcie prawdy, a co więcej ginie ono w sposób tak niedostrzegalny, że to jej rozpłynięcie się nie jest i nie może być nigdzie ujęte, nie występuje jawnie. Istnieją stanowiska myślowe, występujące przeciwko pojęciu jakiejkolwiek obiektywnej prawdy, ale czynią to one w sposób określony i nawet po usunięciu pojęcia prawdy pozostaje nietknięta istotna część tych założeń psychicznych, które stanowiły jej podstawę. Inaczej w symbolizmie: tu rozkładowi ulega właśnie ta podstawa psychiczna. Psychika staje się czymś mglistym, biernym, nieopanowanym. Gdy pozostawimy na stronie logiczne i w ogóle intelektualne wyznaczniki prawdy, spostrzeżemy, że nie one stanowią jej istotę, że tkwi ona raczej w czynnych, z wolą związanych, pierwiastkach naszego duchowego życia, że najgłębszym może jej rdzeniem jest poczucie ciągłości i tożsamości życia, tj. poczucie, że każde przeżycie, każdy czyn, każde poszczególne zachowanie się danej jednostki pozostaje w ten lub inny sposób w jej życiu, że raz przeżyta dana chwila posiada już dla danej jednostki raz na zawsze niezniszczalne znaczenie, że, słowem, rozdzielone przez czas przeżycia, momenty nie są czymś samoistnym względem siebie, lecz że istnieje w życiu pewna czynna ciągłość, która zostaje przez każdą chwilę przez nas przeżytą - w ten lub inny sposób określoną. Ta jednoznaczność przeżyć stanowi istotę psychiczną zmysłu prawdy. Jesteśmy istotami samoistnymi, a nie zlepkami oddzielnych wydarzeń, przeżyć, tylko o tyle, o ile czynimy z tej jednoznaczności odpowiedzialność naszą. Naturalnie nie idzie tu o żadną samowolę z naszej strony. Życie pozostawia ślad w nas, stwarza warunki dla następnych naszych czynów - jest to nieuchronne. Jest to fakt niezmienny i niezależny od naszej woli. Gdy ignorujemy ten fakt, stwierdzamy tylko nieobecność samoistności w naszym życiu, brak jej poczucia. Życie zmienia nas, wytwarza w nas różne siany, nastroje: myśl nasza usiłuje dla każdego z nastrojów tych, dla każdego z tych stanów stworzyć uzasadnienie. Występują tu dwa stanowiska całkiem wyraźne w swej diametralnej przeciwstawności: każdy moment życia stwarza nowe warunki dla naszego działania, jesteśmy nieustannie odpowiedzialni przed własną istotą za całe nasze życie. Tu nie ma mowy o żadnym odgadywaniu znaczenia przeżyć. Mają one zawsze wszystkie jedno tylko ściśle określone znaczenie. Można się mylić w jego rozpoznaniu, ale dopóki się nie zrzekamy swej woli, wiemy, że każde przeżycie nasze jest czymś bardzo określonym, że ciąży ono na nas jako coś zakończonego, gotowego, jako jeden z momentów przyjętej, stworzonej już odpowiedzialności. Wyzwolenie się z pęt tej odpowiedzialności może być wynikiem jedynie bardzo rzetelnej i ciężkiej pracy duchowej. To jest stanowisko, jakie napotkaliśmy u Baudelaire'a; odnajdujemy je u wszystkich prawdziwie wielkich i głębokich natur. Stanowisko symbolizmu jest wręcz przeciwne. Wszystko, cokolwiek bądź przeżyję - może mieć jakiś sens, jakieś znaczenie. Żyć symbolicznie, to znaczy odnajdywać nieokreślone znaczenie, myśl głęboką poza wszelkim przeżyciem, jakie zostanie w nas wytworzone przez zbiorowy proces życia. Świat nie jest tu żadną twardą rzeczywistością, jest ona czymś, co się nam śni, życie i wytwory życia, prawdy są tylko widzeniami śniących. Nie chcę tu stawiać zagadnienia, czy możliwe są umysły tak zorganizowane, że nie mogą one wprost inaczej odczuwać życia. Zajmuję się tylko pytaniem, czym jest ten kierunek jako szkoła myśli i na to znajduję tę tylko odpowiedź: chorobą myśli i woli, fermentem, rozkładającym wszelką samoistność czynną, wszelką uczciwość intelektualną. Prawda, świat, kultura - są to wszystko dzieła zbiorowej, walczącej z żywiołem pracy ludzkiej. Dla tej pracy wszystko ma określone znaczenie: dokonane jest to, co zostało dokonane, zaniedbanie nie staje się czynem. Świadomość kulturalna, żyjąca na tle dokonanej pracy jak w feerycznym, utrzymywanym przez złe i dobre wróżki królestwie - pozostaje absolutnie bezczynna, doświadcza tylko świata stwarzanego przez wolę, przychodzi on do niej jak sen, śni się jej istotnie. Zna ona tylko działanie tych widzeń na jej wzruszeniowe życie, sądzi, że świat istnieje jako kształt tego falowania wzruszeń i uczuć, które ma w sobie. Różne obrazy świata mogą wytwarzać te same lub analogicznie wzruszeniowe echa. Symbolizm nie określa więc żadnych stałych praw. To, co istnieje - jest nieokreślone, jest jedyną wielką tajemnicą, przemawiającą do nas poprzez różne postacie, tony, formy. Wydaje się, że mamy do czynienia z jakimś bardzo szerokim ujęciem duchowego życia. Jest to szerokość i rozległość całkowicie złudna. Symbolizm nie jest w stanie ustalić wobec życia powinowactw głębszych, niż te, jakie stwarza koncertowa sala. Świat zaś nie jest koncertem, nie jest w ogóle muzyką, ani pasją ani dytyrambem: - czymś całkowicie innym... Wzruszenie samo przez się nie włada światem: - stać się musi silą. Siła tylko dokonywająca czynów, które uzewnętrzniają się w trwałych dziełach, przeciwstawiającą się siłom pozaludzkim, jest mową, na którą to, co jest poza człowiekiem, odpowiada. Symbolizm wyeliminowuje ze świata siłę, przenosi nas ze świata na wyspę Prospera: w wyspę tę zamienia tragiczną dziedzinę ludzkich czynów, mroczny i surowy grunt historii. Tu też odnajduje on swe powinowactwa, zamienia całą przeszłość w ciągnące się poprzez wieki marzenie, rozróżnia tylko niejako kondygnacje i pogłębienia snu. Symboliczna krytyka i historia twórczości wytrawia z nas poczucie rzetelnego wysiłku, jakim zdobyte zostało wszystko, co stanowiło kiedykolwiek bądź treść świadomości ludzkiej, czyni z wielkiej, czynnej idei jedności dziejowej, jedność, która, powtarzam, jest zadaniem, a nie rzeczywistością, coś wiecznie istniejącego.

Dla symbolizmu świat i człowiek są wieczni, istnieją nieustannie poza czasem; właściwie istnieje tylko coś jednego - samopoznający się absolut; na całej przestrzeni dziejów krytyka wyszukuje analogie pozwalające twierdzić, że sama historia jest złudzeniem, że istnieje ona w momentach tylko, w których nie wznosimy się do absolutu. Trwanie rozciągniętej w czasie historii jest złudzeniem, stwarzanym przez upadek z wyżyn absolutnego, pozaczasowego samopoznania. Wiemy, co stanowi istotę tego samopoznania. Gdy jakakolwiek bądź treść kultury stopi się w naszej psychice z silnym wzruszeniem, gdy zapanuje ona nad całym, zacieśnionym przez natężenie wzruszenia polem naszej świadomości, gdy stanie się ona ośrodkiem podświadomych skojarzeń, wydaje się nam ona czymś bezwzględnym, niewzruszonym, jedynym. Symboliczne zjednoczenie dziejowe oznacza właściwie tylko to, że różne kultury mogą stać się w ten sposób ośrodkiem jednego i tego samego wzruszeniowego życia. I w ogóle symboliczna synteza różnych światopoglądów to tylko mniej lub więcej oznacza: gdy człowiek przestaje dążyć do czegokolwiek bądź w świecie, gdy poprzestaje na emocjonalnym życiu i z punktu tego życia rozważa pojęcia, myśli, wyobrażenia, znikają różnice między stanowiskami i poglądami, powstaje jedność biernego odczuwania, jedność fizjologii ludzkiej. I symbolizm ten właściwie jest w zasadzie hegemonią psychofizjologii, posługującej się różnymi kulturalnymi treściami, jako zewnętrzną formą swego życia. W ogóle trzeba o tym pamiętać, że w naszym życiu duchowym te dwie dziedziny: historia i fizjologia są do pewnego stopnia dwoma biegunami naszej wewnętrznej krystalizacji. Gdy przestajemy być świadomymi uczestnikami twórczości dziejowej, stajemy się igraszką mistyfikującej nas fizjologii. Gdy przestajemy tworzyć z siebie, z własnych naszych popędów, instynktów, z całej naszej psychofizjologicznej istoty coś, co stać się może momentem kultury, jako zbiorowego dziejowego dzieła - psychofizjologia nasza staje się ośrodkiem, grupującym naokoło siebie w myśl własnych swoich praw i potrzeb pierwiastki kulturalne. Niewątpliwie wydaje się to brakiem taktu, że śmiem mówić o fizjologii z powodu przeduchowionej twórczości symbolicznej. Uduchowienie jednak oznacza tu to tylko, że wzruszeniowość nasza reaguje na bardzo subtelne, wyrafinowane bodźce umysłowe; nie zmienia to jednak w niczym samego zasadniczego typu życia o którego scharakteryzowanie tu chodzi.

Zastrzegając się znów przeciwko nazbyt sztywnemu pojmowaniu naszych szematów, podajemy tu tego rodzaju zarys klasyfikacji. Romantyzmem nazywamy świadomość kulturalną, wytworzoną przez dziejowo-społeczny proces, którego natury świadomość nie rozumie, chociaż uznaje samą siebie za podstawę i normę czynnego, społecznego, kulturalnego życia. Naturalizm jest pewną postacią romantyzmu: uznaje on bowiem za normę społecznego życia, za fakt obiektywny swoje poczucie zależności wobec procesu społecznego, który uchyla się spod kontroli i inicjatywy świadomości. Dekadentyzmem nazywamy świadomość kulturalną, zdającą sobie sprawę, że na jej podstawie zbiorowe życie oprzeć się nie da, czującą, że treść dostarczana jej przez proces dziejowy jest symptomatem rozkładu, ale pomimo to niezdolną ani odczuwać co innego niż to, co odczuwa, ani zawładnąć procesem społecznym, stwarzającym te odczucia. Symbolizmem wreszcie nazywamy stan świadomości, wytwarzającej dla siebie, dla swego wzruszonego życia, wystarczający wymaganiom jego system ekspresyjny z każdej kulturalnej treści, z każdego narzuconego jej przez życie dziejowe przeobrażenia. Tu może będzie na miejscu wskazać pewne odcienie myśli, z pozoru spokrewnione z oznaczanym tu przeze mnie mianem symbolizmu stanowiskiem. Wyrastają one niewątpliwie z tego samego podłoża dziejowo-kulturalnego, lecz pomimo to różnią się dość znacznie w swych dalszych konsekwencjach. Oczywiście i tu nie możemy objąć wszystkich dróg, które krzyżują się wdanym punkcie duchowego życia; zaznaczamy tylko te spośród nich, które z tego lub innego powodu mają znaczenie dla ogólnych zadań naszych roztrząsań. Mało istnieje w nowoczesnej literaturze pisarzów o tak skondensowanym znaczeniu psychologicznym jak to, które cechuje wszystko niemal, co wyszło spod pióra Juliusza Laforgue'a. Wydaje mi się, że jest on najgłębszym z tych wszystkich myślicieli i poetów francuskich, którzy starali się ująć i przezwyciężyć paradoksalne zagadnienie współczesnej świadomości kulturalnej. Widzieliśmy, na czym polega problem. Świadomość sama przez się ma znaczenie jako przewodnik i środek orientacyjny pewnego procesu biologicznego. Dzięki warunkom, w jakich wykrystalizowuje się świadomość kulturalna, dzięki położeniu ekonomiczno-społecznemu warstw tzw. myślących, powstało paradoksalne biologiczne zjawisko nowoczesnej świadomości. Paradoksalnym jest ono wskutek głębokiej nieodpowiedniości, jaka zachodzi pomiędzy tym, co świadomość tu uważa za swój świat, swoje otoczenie, w jakim żyje, a tym, co jest istotnie jej otoczeniem. Środowiskiem biologicznym naszej świadomości jest współczesne skomplikowane społeczeństwo, cały ten bezmiar zbiorowej pracy, która dźwiga ją ponad żywiołem. Świadomość ignoruje ten stan rzeczy i w swym mniemaniu styka się bezpośrednio z "przyrodą": widzi tak lub inaczej w samej sobie podstawę działania bezpośrednio sięgającego w byt... Dzięki temu żyje ona w społeczeństwie jakby w stanie nieustannego somnambulizmu. Nie rozumie skutków własnego swego działania, nie pojmuje, skąd płyną działające na nią, wstrząsające nią lub z wolna przeobrażające zdarzenia i zmiany. Wszystko to widzieliśmy już uprzednio. Laforgue zajmuje stanowisko niezmiernie ciekawe. Silniej niż ktokolwiek przeżył on rozdarcie świadomości, poczucie bezsilności jej wobec świata, "przeznaczenie", które nią włada. Zrozumiał jednak i dalsze konsekwencje tego stanowiska. To wszystko, co przeżywa w samej sobie świadomość, cały jej wewnętrzny dramat nie ma właściwie wpływu na to, czym stajemy się my sami, jako cząstka zbiorowego życia. To rzeczywiste nasze, związane z świadomością życie idzie swymi drogami i nie zależy od tych patetycznych gestów, tragicznych załamań i pogłębień, poprzez jakie przechodzi świadomość. Chociaż Hamlet nie wierzy w realność żadnego czynu, śmierć jego jest bardzo prawdziwa i raz na zawsze nie do poprawienia, i tak ze wszystkim: niezależnie od akompaniamentu romantycznej świadomości życie ciągnie nas swoimi drogami, i Laforgue daje właśnie ten akompaniament hamletyzującej metafizyki i ironiczną, nie oglądającą się na zgodę lub niezgodę naszej świadomości, na jej protesty, bunty, łkania uporczywość życia. To, co jest niedorzecznym i potwornym z punktu widzenia świadomości, staje się jednak, i ludzie, którzy żyli myślą jak lunatyczne Pierroty, umierają jednak naprawdę rzetelnie i raz na zawsze. I wszystko jest tak samo naprawdę, choć myśl nie może się zdecydować, co to właściwie ma znaczyć. Wrażliwość Laforgue'a, jego indywidualny, jedyny w swoim rodzaju ton polega właśnie na nieustannej obecności wszystkich tych przeciwieństw. Jest więc jednocześnie i bunt, i płacz świadomości za światem, i śmiech z donkiszotującej świadomości, i westchnienie więcej niż pobłażliwej miłości ku niej, i szyderstwo, które nie wiadomo w co godzi: złudę psychiki czy w niepoprawność życia. Wszystkie te odcienie żyją w każdym zdaniu i dlatego też każde zdanie jest tu całym dramatem, którego wynik ostateczny ginie wam nieustannie w oczach. Gdy śmierć ścina Pierrotowi głowę, spada ona z papierowym szelestem niby maska i krew przysycha tak do różu, że niepodobna jej rozpoznać. Maskarada zwycięża samą śmierć i wybucha ponad nią śmiechem, w którym dźwięczą łzy, że wszystko to jednak jest prawdziwe choć tak nierzeczywiste. Jest tu i przeczucie, że żywioł może mieć słuszność, i ironia wobec tej nowej postaci romantyzmu, i tęskne spojrzenie ku światu lampionów i masek, przezierających się w styksowej fali, i miedziane kroki przeznaczenia, i trzepotanie wachlarzy z sentymentalną historią o pasterzu i pasterce. Serce jest tu tak zamaskowane, że sam los się myli i łudzi się, że nic nie rozdeptał i gdy nagle dobiega dziecięcy płacz, niby ton skrzypiec, ściska on serce jedynym, nieskończenie ludzkim połączeniem błazeństwa i bólu. Gdy się objęło całe bogactwo tego prawdziwego cudu subtelności, niesłychanie brutalnym wydawać się nam zaczyna dyletanckie żołdactwo Maurycego Barresa. Trzeba przyjąć determinizm, pogodzić się z nim. Pierrot stał się tu pachołkiem oprawcy - konieczności. Dla Barresa rzeczywistość pozostaje tym samym, czym jest dla Laforgue'a: procesem niezależnym od świadomości; świadomość ma zrezygnować ze swego ja, swego jałowego buntu, wsiąknąć w wielki zbiorowy proces, który ją wyłonił. Nie potrzebuję mówić, jak wiele romantyzmu jest w tej Barresowskiej walce z romantyzmem. Dla Barresa rzeczywistościami stają się pewne przeciwstawienia świadomości romantycznej. Istnieje dla niego jako rzeczywistość pewien jednolity, zbiorowy proces, wytwarzający świadomość, wystarcza go uznać i zająć w nim miejsce. Pruscy oficerowie w 1870-1871 roku, czytając Hartmanna i Schopenhauera, dla odpoczynku notowali swe filozoficzne aforyzmy ostrogami po zwierciadłach, mozaikach, inkrustacjach mebli: jakaś porcelanowa pasterka rozkochała się w pruskim bucie i z tego związku wbrew naturze narodził się patos Barresowski. Jest to marzenie rzeczy kosztownych i jedynych, zmiażdżonych przez koła wozu o tym, jak z kolei one miażdżyć będą, nie marzenie nawet, ale jakieś stopienie się myślą, sercem z gwałcącym procesem. Pan Mitarski, który porównywał u nas Wyspiańskiego z autorem Du Sang, de la Volupté, et de la Mort - powinien by się namyśleć: należy on do stendhalizujących - niechże przeczyta choćby przedmowę Barresa do nowego wydania listów Stendhala, a zrozumie, że Wyspiański był duchem zgoła innego napięcia, całkiem innej, niezrównanej próby. Ostatnią formą bezsiły jest autohipnoza, mocą której wydaje się rozwiązaniem zdeptać dobrowolnie siebie. W stylu Barresa czuje się nieustannie trzask i zgrzyt, głuchy jęk deptanej subtelności. Powtarza on wobec samego siebie, własnego wychowanego na Renanie, Baudelairze, Stendhalu. Taine'ie ja, gest Napoleona wobec Volneya. Nie na zrzeczeniu się samoistności, lecz na samoistnym, świadomym tworzeniu kultury, na tworzeniu form życia, które są w stanie uczynić dziełem swobody dzisiejszy automatyczny i bezwiedny proces zbiorowego istnienia, zasadzać się może jedyne wyzwolenie.

Tu jednak wychodzimy już poza granice rozpatrywanych tutaj zagadnień. Zajmowaliśmy się różnymi postaciami odczuwania życia i świata przez świadomość oddanej od wytwórczości jednostki. Wykazaliśmy, że podstawą przeanalizowanych tu przez nas pojęć i kierunków artystyczno-myślowych jest świadomość kulturalna, wytwarzana przez zbiorową pracę, unosząca się na jej powierzchni i niezdolna jej pojąć. Romantyzm, naturalizm, dekadentyzm, symbolizm ukazały się nam, jako różne formy jednego i tego samego zasadniczego faktu: historyczno-społecznej bezsiły. Są to wszystko postacie świadomości, właściwe formom życia, utrzymującym się na powierzchni zbiorowego dziejowego procesu, lecz niezdolnym powiązać swe istnienie z życiem zbiorowości jasnym, jurydycznym węzłem, niezdolnym zrozumieć to życie, które je dźwiga, a tym bardziej zaś zstąpić do tych głębin, w których samo to życie tworzy się i przeistacza. Wytwory tego tak określonego stanowiska życiowego ciążyły nad naszą młodą myślą lat ostatnich i to oczywiście bynajmniej nie jako ważne zagadnienia psycho-społeczne, lecz jako cały system ustalonych poznań i wartości. Różne postacie i formy tej automistyfikacji kulturalnej były traktowane jako przeniknięcia w głąb "bytu". Cała ta mitologia literacka była dla wstępującego w życie szkołą, wypaczającą raz na zawsze stosunek myślowy do świata kultury. Zatraceniu uległa zdolność ujmowania i widzenia własnej swej nie powracającej rzeczywistości. I u nas mieliśmy do czynienia z buntem "przypadkowych" jednostek. Miały one przed sobą dwie drogi: albo zrozumieć, w jakiej formie i na jakim poziomie można dzisiaj jedynie zawładnąć życiem i przezwyciężyć własną przypadkowość - albo też uczynić ze swojej przypadkowości właśnie i bezsiły rację swego istnienia, nowy typ życiowy. Rozpatrzone tu przez nas wartości i kierunki literackie wpływem swym utrudniały, uniemożliwiały zrozumienie prawdziwego stanu rzeczy; dostarczały dogmatów - przemieniających sposób czucia i myślenia bezsilnej jednostki w pewien rodzaj wystarczającego sobie światopoglądu. Przychodziły zaś one z całą aureolą wielkich talentów i olbrzymiego bogactwa kultury: umacniały więc one młode umysły w tym, co było ich własnym instynktem, utrudniały zrozumienie tej wielkiej prawdy, że żyć duchowo, to znaczy iść po linii największego oporu. Zawsze a szczególniej dzisiaj, kiedy świadomość kulturalna, utrzymywana jakby mocą czaru na barkach realnego świata ma stać się świadomością stwarzającą kulturę. Ona, która pada ofiarą fizjologii, używającej kulturalnego dorobku, ma wrosnąć w fizjologię, wytwarzającą ten dorobek. Tu musi mieć miejsce przezwyciężenie wszystkich przekazanych przez tradycję instynktów. Specjalnie zaś u nas jednostki, które przeciwstawiały się rozleniwiającemu i usypiającemu wpływowi Polski zdziecinniałej, lecz w samym buncie swym pozostały jej synami i wychowańcami, jednostki, które miały ujrzeć przed sobą straszliwe zadanie dźwigania od podstaw samych kultury narodowej i utrzymania jej na poziomie ludzkości nowoczesnej, zetknęły się jako z pierwszym niemal prądem wyzwalającym z szeregiem teorii, wartości, dzieł, które wszystkie prowadziły do uznania biernego uczestnictwa świadomości w niezależnym od niej procesie dziejowym za typ życia duchowego. Pozostać w granicach swej świadomości, przeistoczyć tak pojęcia o świecie, aby świadomość ta wystarczała samej sobie, stało się zadaniem pracy duchowej wiodącej ku sztuce. Mniejsza o to, jaką jest treść świadomości, wystarcza, aby stała się ona, stać się mogła podstawą oryginalnej działalności pisarskiej; wypowiadać, mniejsza o to, co - ale w sposób oryginalny - tak brzmi pierwszy postulat estetycznej dialektyki. Odbił się w tym cały zasadniczy charakter literatury francuskiej, na której ukształtowała się umysłowość mającego tak wielkie znaczenie dla ustalenia się samowiedzy estetycznej Młodej Polski - Miriama. Kto chce wyczuć ducha francuskiej literatury, musi przeczytać bodaj kilka tomów Causeries de lundi Sainte-Beuve'a. Literatura jest samoistną wobec życia dziedziną, czymś, co jest samo w sobie i dla siebie. Życie dąży własnymi swymi drogami, wytwarza nowe ukształtowania psychiczne, nowe sposoby i formy odczuwania świata. Wszystkie one mają jednakowe prawa wobec literatury - o ile tylko mogą być wypowiedziane bez zbyt wielkiego wstrząśnienia ustalonych tradycji literackich. Literatura jest tu uduchowieniem, rozszerzeniem "towarzyskości" - "dworu" - "salonu". - Życie społeczne w głębokim i prawdziwym znaczeniu jest źródłem stylu i oryginalności - tak mniej więcej daje się określić typowo-francuski sposób widzenia tej kwestii. Metafizyka symbolizmu, pozaczasowość, wieczność przystosowały tylko ten postulat do nowego stanu rzeczy. By stać się przedmiotem literatury, musiała niegdyś dana treść być opracowaną w sposób odpowiadający tonowi, panującemu na dworze lub w wytwarzających opinię salonach, potem w sposób odpowiadający "rewolucyjnemu entuzjazmowi i sentymentalizmowi" dążącej do przewrotu inteligencji. Życie towarzyskie i jego wymagania wywarły wpływ decydujący na ukształtowanie umysłowości i literatury francuskiej. Życie towarzyskie było bowiem we Francji od czasów ukonstytuowania się scentralizowanej monarchii biurokratycznej terenem, na którym rozstrzygały się walki o wpływy, władzę, karierę. Towarzyskość była tu kulturalnym, umysłowym narzędziem walki o byt. Każda zdolność stawała się zdolnością w prawdziwym znaczeniu tego wyrazu, dopiero przełamawszy się w tym pryzmacie towarzyskiego życia. Ta władza "towarzyskości", hegemonia jej stwarzała grunt podatny dla poglądów, uniezależniających literaturę od rzeczywistości dziejowo-społecznej. Retoryka, wymagania stylu - miały we Francji znaczenie życiowe niemal już same przez się. To, co nie mogło być wypowiedziane w Wersalu za Ludwika XIV, w wytwarzających opinię salonach XVIII wieku, nie mogło stać się motywem postanowień, chociażby istniało w życiu w sposób rzucający się w oczy. Literatura, pojęta jako usystematyzowanie, podniesienie do stanu świadomości nawyknień i wymagań towarzyskości stawała się niejako sprawdzianem życia. Życie, o ile nie znajdowało dla siebie zgodnych z panującym tonem form wypowiedzenia, nie istniało jako motyw czynny, jako rzeczywistość społeczna. Nie trzeba zaś łudzić się, że tradycja ta została zerwana. Bynajmniej. Do dziś dnia można znaleźć we wszystkich dziedzinach umysłowego życia Francji wpływy tego stanu rzeczy. Bunty przeciwko retoryce tworzą tu tylko nowe formy retoryki i w każdym razie w pewnym momencie ten typ ideogenetyczny odzyskuje swoje prawa. Gdy jakieś potrzeby życiowe, nowe namiętności itp. zerwą tamy stawiane przez pewien dotychczas panujący ton, styl retoryczny, zaczynają one same działać w ten sam sposób. Gdy Sainte Beuve w swej dowcipnej sylwecie Malebranche'a stara się wyprowadzić jego system metafizyczny z jego stylistycznych uzdolnień, mamy w tym do czynienia z czymś głębszym, niż zwykły paradoks. Nowoczesna literatura francuska na pierwszy rzut oka wydaje się nieskończenie odmienną od swych klasycznych tradycji i wzorów. Poezja symboliczna nie bez głębokiej racji mówi nieraz o indywidualizmie jako swym zasadniczym charakterze, ale zasadniczy - najgłębszy typ umysłowości zachował jednak i tu swą władzę. Wypowiedzenie i jego potrzeby są tu czymś decydującym w stopniu o wiele wyższym, niż w jakiejkolwiek innej literaturze. Do swojego własnego wewnętrznego życia dochodzi francuski pisarz najczęściej poprzez styl, poprzez uświadomienie sobie, że żaden z dotychczasowych stylów mu nie wystarczy, retoryka staje się formą, w której uświadomione zostają najgłębsze odrębności. To nie znaczy bynajmniej, abym odmawiał szczerości tej literaturze: staram się charakteryzować tylko jej metody - nie więcej. Pewne jest to jedno, że dla pisarza francuskiego zagadnienie jego indywidualności jest rozstrzygnięte, gdy znajdzie on dla siebie wystarczającą formę wysłowienia. Być wypowiedzianym, znaczy to według tych pojęć pozyskać pełne obywatelstwo w duchowym świecie. To, co daje się wypowiedzieć, stwierdza tym samym już swe istnienie, swą zasadność. Gdy jednostka przetworzy swój, mniejsza o to jaki, stosunek do gotowego świata na własny ton, styl literacki - zagadnienie jest rozwiązane. Społeczeństwo, historia znikają tu i pozostaje jednostka i świat, jako nieokreślony przedmiot wypowiedzeń, idzie o to, by wycisnąć zeń wypowiedzenie niebywałe. Wydobyć ze świata i z samego siebie oryginalne wzruszenie, coś, co da nam nowy styl, będzie nowym sięgnięciem w głąb "absolutu" - oto cel wytknięty artystycznej pracy nad samym sobą, zadanie samowychowania. Od początku jednostka przestaje tu być odpowiedzialnym twórcą dziejowego dzieła, związki pomiędzy nią a społeczeństwem, jako jej odpowiedzialnością, zostają przecięte. Społeczeństwo staje się tylko podłożem, na którym ustalają się takie lub inne stosunki między jednostką a absolutem, tj. rozwijają się takie lub inne sposoby "wypowiedzenia". I ta hegemonia oddanego od życia słowa, ten to bizantyński antropomorfizm retorów stał się u nas punktem wyjścia metafizyczno-mistycznej frazeologii, która przesłoniła Młodej Polsce rzeczywistość własnych jej zadań, prawdziwe znaczenie własnej jej twórczości.