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| Prof. Afonso de Castro Los muchos nombres que la vida tiene IntraText CT - Texto |
II – O PROCESSO COMPOSICIONAL – suas fontes? Seus parâmetros.
Ao examinar com atenção os poemas deste texto, depara-se com uma constante que os permeia como expressão e identidade do poeta. Existem traços que se tornam presentes em quase todos os poemas, funcionam como o substrato do poeta que individualiza o poema conferindo-lhe uma espécie de feição própria. Pode-se elencar alguns desses traços que definem o perfil do poeta. Em todos eles, os fluxos das palavras mostram a intensidade desejada na linguagem. A intensidade e a força estão tão claras nestas seqüências que desde o menor ao poema mais extenso, esse vigor está muito visível.
Além desse vigor, outra característica pode ser constatada na forte tendência seqüencial das afirmações dos versos constituindo um fluxo derramado pelo poema todo ou por uma estrofe. Esse seqüenciamento tem a peculiaridade de quebrar as ligações das palavras com a sua correspondente, o adjetivo ou o pronome são isolados pela quebra do verso de seu elemento gerador; nessa estrofe todos os finais de versos marcam essa separação. Assim o processo composicional realça, com a quebra propositada, um significado mediante a quebra dentro do todo, o contraste mostra a força da unidade do todo apesar das rupturas. O leitor pende da seqüência que se fortalece com a ruptura. Aqui essa seqüência abrange a estrofe toda:
“Del invernizo sol, de las palabras
tibias, de la amistad de té, del polvo
del olvido, yo me quedo con toda
esa serena atmósfera de instante
de arte, de plenitud de los instantes.”(p.43)
1 – O processo criativo do poeta – Seus pressupostos
Por mais que um processo de criação tenha uma forte inventividade, necessariamente será referenciado por alguma base ou por algum conjunto de pilares que sustentam as linhas das afirmações que, por sua vez, expressam em linguagem a novidade do real proposto. Não se cria a esmo sem um quadro ou um horizonte referencial. O poeta, na introdução deste texto poético, teve a gentileza de cantar claramente os seus pressupostos incluindo-os no poema de abertura. Os contornos do caminho para o leitor foram manifestados para que não se perdessem no percurso. Eles são para o texto todo uma espécie de luz que legitima e confirma a novidade do real que cada poema oferece ao leitor.
Esse roteiro de afirmações está na segunda parte do poema introdutório:
YA HACE TIEMPO QUE LES PERDÍ EL RESPETO
Desde un amor intenso cuanto loco.
.......................................................
...., si no les digo claramente
lo que percibo y siento: complicidades
sobre el entendimiento, muchas veces,
o sobre una sospecha o mis distancias.
Desde mi propio límite, asilado
tras el velo sutil de unas palabras.
Desde alturas en punta, sin aliento
ni palabras porque el profundo abismo
provoca escalofríos, y el vértigo
la huida. Desde la ausencia incómoda
de la luz, que asienta poco a poco
el movimiento ansioso de mirar.
Desde la propia alcoba ensimismada
sin ventanas a un mar en que espejarse.
Pero a la vez desde ese mismo mar
sin fin y de horizonte sin acceso.
Desde el alba aún dormida o la noche
aún despierta, desde el sol que no miras
porque ciega tus ojos con los suyos
desde los decibelios y el alcohol
.... desde tu confesión, desde el silencio
desde la voz coral de nuestros labios.
Desde esos microclimas, no explorados
del todo, escribo estas anotaciones:
palabras en los márgenes y a mano. (p.9)
Aqui se encontra a confissão ou declaração dos motivos dos cantos do poeta. Aparecem suas características ao interpelar seus interlocutores e a si mesmo. O poeta e seu “Eu lírico” dialogam com abertura para o mundo, para os que deles se aproximam e consigo mesmo. Devido a essa postura do poeta, sua confissão tem a força da legitimidade e da coerência de sua exposição e a aceitação de suas intuições que a linguagem oferece ao seu “eu lírico” e a seus possíveis leitores. Na confissão aparecem a honestidade do processo criativo e as entranhas deste percurso penoso e incerto, em que as distâncias ou proximidades do poeta são expostas como revelação e força do mesmo diálogo para a reinvenção da vida, para fugir da palavra comum ou para não ser presa fácil da vida já inventada, sem nada de original para esse percurso.
a) “YA HACE TIEMPO QUE LES PERDÍ EL RESPETO
Desde un amor intenso cuanto loco.”(p.8)
Assim se inicia a confissão do poeta com a declaração de que de ora em diante não mais respeitará a si mesmo, que seu ‘eu lírico’ esteja preparado, pois vai iniciar o seu canto de desvelamento e de invenção da vida, pois deve estar enojado da mediocridade e de pequenez ou da superficialidade. Ante a afirmativa que não respeitará o convencional, afirma que o ímpeto para iniciar o caminho será sempre um amor intenso e louco para quem estiver acostumado ao tradicional ou à mesmice da linguagem. Propõe iniciar um caminho de linguagem inventada e com ela um amor para percorrer a novidade da vida que está aí em seu interior, em sua fonte original de desejo.
b) ...., si no les digo claramente
lo que percibo y siento: complicidades
sobre el entendimiento, muchas veces,
o sobre una sospecha o mis distancias.
Nestes versos aparecem mais claramente as vozes dessa confissão anunciada: vou dizer somente o que percebo ou sinto. Vale aqui realçar que confirma essa afirmativa a fonte original dos poemas oferecidos pelo poeta ao seu ‘eu lírico’ com diálogo ou como perspectiva de uma novidade da vida que flui diariamente ante si mesmo. Acusa que exporá seu roteiro interior, suas cumplicidades com seu íntimo em relação à vida descortinada. Melhor, em alguns casos verdadeiras avalanches de uma irrupção forte que advêm da origem de seu mundo interior que se vê melhor no confronto e no diálogo. Nesse percurso ele afirma que seu íntimo tem muitas dúvidas ou suspeitas, bem como aparecem alguns vazios que necessitam de um preenchimento vital, ao que ele confessa como suas distâncias. Essa afirmação individualiza-o em primeiro lugar para o seu ‘eu lírico’ como incapacidade normal para aceder à vida. Nessa confissão existe embutida a vontade de se entregar à proximidade que se apresenta a ser examinada, assumida e talvez proclamada, fato que somente após o percurso poderá ser constatado. Porém há a certeza de que se dispõe a ir adiante, vencendo as distâncias que podem obstacular seu percurso em direção à proximidade da fonte de sua vida, ou da vida que se oferece à linguagem para se concretizar em expressão do belo conquistado pelo percurso do poeta. Nesse sentido, a confissão já de per si auxiliou o poeta a vencer uma das principais barreiras aceitar as distâncias e confessá-las é a primeira maneira para
deixá-las para trás, para que não mais tenham força para significar a sua vida. Um caminho de liberdade é proposto para que possa aceder às fontes mais íntimas de sua vida e detectar a força vital que aí reside. Em última análise, quer proclamar a valiosa força da vida que pressente em si mesmo.
c) Desde mi propio límite, asilado
tras el velo sutil de unas palabras.
Desde alturas en punta, sin aliento
ni palabras porque el profundo abismo
provoca escalofríos, y el vértigo
la huida. Desde la ausencia incómoda
de la luz, que asienta poco a poco
el movimiento ansioso de mirar.
Prosseguindo sua quebra de barreiras interiores, proclama seus pontos referenciais ora de maneira que o impulsionam ora de maneira que esses referenciais criam obstáculos.
Em primeiro lugar aponta o seu limite como fator determinante, pois quer fazer um percurso de honestidade e não valeria nada enganar a si mesmo dizendo que não tem limites. Essa constatação provém da cultura e da história do poeta, diz que não pode negá-los, fazem parte da configuração de seu horizonte de forma entranhada. Os limites, se considerados como delimitação de um processo, são aliados que auxiliam o poeta a não errar o caminho, assim como a cultura introjetada como possibilidade vital de sustentação de valores e da vida não carece de negação, mas é de condição fundamental.
Confessa também que está condicionado, o seu íntimo vital como presa fácil de palavras que lhe cerram o horizonte ambiguamente; elas afirmam mas delimitam e podem apequenar as visões e cercear as possibilidades. A presença dessas palavras mestras é detectada com a simpatia das sutilezas. Esse limite é mais cruel que o poeta pode aquilatar, pois estará sempre como critério questionador e suscita muitas dúvidas, pois eles não se permitem perder o território em que dominam e determinam a freqüência da vida. Essa habitação no mais profundo do ser do poeta causará uma sensação confessa de pavor e medo. O percurso exige uma liberdade que se apresente quase incondicionada para que possa receber mediante a linguagem a novidade da beleza que a vida, a partir de seu íntimo lhe que proporcionar. A linguagem não pode expressar o convencional sem a vida certa, enraizada no ser do poeta. A relação da beleza passa pela
coerência do poeta com a vida e com seu íntimo. Pode-se fingir, mas para confessar a verdade.
Quando o poeta se depara com o percurso da liberdade, aparecem os medos, os temores. Esses são concretizados em vertigem dos extremos, os abismos e as alturas, a falta da presença das palavras que lhe salvem o dizer ainda não explicitado, os calafrios e a vertigem, próprios de quem está balançando em sua base de sustentação, em seu ser. Ante esse pavor que a liberdade lhe oferece, a fuga de si, da busca ou do aprofundamento parece que seja a solução.
Esse quadro referencial da confissão do poeta perpassa por todos os poemas onde ele peregrina no eterno diálogo com o seu Self, com o seu ‘eu lírico’, inquirindo porque a vida lhe exige justamente esse desapego, esse sofrimento de não se ver protegido, acolhido; porém, ele sabe que a novidade da beleza, do poema, somente se alcança atravessando esses parâmetros.
Outro estado reconhecido por ele em sua confissão é a falta de clareza provocada pela ausência da luz que lhe ofusca o olhar — que lhe traz certezas e seguranças. A luz é a metáfora de sua confirmação de entendimento sobre a vida. Esta presença de ‘idéias claras e distintas’ fruto de uma luz racional, aqui, neste percurso, não existe. Ele tão habituado a essa luz que lhe traz tanta segurança e certeza sobre si mesmo e sobre a vida, aqui lhe traz o desespero de não poder olhar com os olhos da razão, não permite que a vida seja vista dessa forma, no ‘mirar con los ojos’... O percurso lhe pede outro ver, a sensibilidade do coração, da intuição, dois processos que a razão pode auxiliar, mas não tem o poder de direcionar nada sobre eles. Não existem deduções ou segurança, mas entrega e vislumbres para uma revelação. Esse processo permite o acesso ao mais íntimo, à beleza incontida e esperada. Confessa a sua dificuldade e incerteza nesse momento em que perde a sua segurança.
A beleza da linguagem lhe pede que aprenda a olhar e ver com o coração e com o desprendimento de tudo que a razão lhe oferece de certeza. O caminho para a linguagem capaz de reinventar a vida passa pelo peregrinar na incerteza.
d) Desde la propia alcoba ensimismada
sin ventanas a un mar en que espejarse.
Pero a la vez desde ese mismo mar
sin fin y de horizonte sin acceso.
Continua o processo de confissão de seu quadro referencial para que a linguagem encontre um caminho de liberdade para dizer a partir do poeta a voz da vida.
Aparece o enclausuramento sobre si mesmo como um grande obstáculo e referência. Sente-se fechado em si mesmo sem capacidade para prosseguir. O oposto desse enclausuramento é o apelo para um horizonte infinito, maior; surge o mar como convite ao infinito. Torna-se um horizonte antevisto, sonhado, mas ‘mirado com los ojos’ que lhe negam o acesso e que de nada lhe valerá. Essa perspectiva tão simples e tão válida apresenta-se ao poeta como um grande obstáculo e um caminho que ele não poderá percorrer para ver-se livre. Talvez aqui se pudesse aventar a hipótese de um mar sem fim e acessível como ponto máximo de um ideal romântico, próximo pela simples imaginação; porém não combinaria com o propósito do poeta de ir ao encontro da vida em sua revelação real de uma beleza que se encerra som simplicidade na linguagem. Esse é um estado confesso em que se encontra o poeta.
e) Desde el alba aún dormida o la noche
aún despierta, desde el sol que no miras
porque ciega tus ojos con los suyos
desde los decibelios y el alcohol
.... desde tu confesión, desde el silencio
desde la voz coral de nuestros labios.
Desde esos microclimas, no explorados
del todo, escribo estas anotaciones:
palabras en los márgenes y a mano. (p.9)
Continua o poeta a confessar os seus estados de negação perante aquilo que conforme o seu ponto de vista não seria dificuldade, mas o seu apelo de percorrer um caminho de liberdade não aceita facilmente esses pressupostos. Assim a aurora, o amanhecer ou anoite, situações que favoreceriam, agora nada dizem. Por outro lado, a agitação da vida, as diversões, os estados dispersivos não auxiliam a olhar em profundidade. Considera as possibilidades de uma vida fragmentada e conduzida pelo dinamismo de elementos exteriores para encontrar uma voz que possa proclamar a vida, mas termina confessando que a partir de todos esses ambientes e de todos esses microambientes, tentará encontrar a vida que se expresse em uma linguagem que dê sentido ao viver, à comunicação.
Sente que as possibilidades estão aí e que seu todo, sua vida está marcada por um anseio de se prolongar em outras manifestações. Por isso, afirma que, apesar de tudo e a partir de todos esses parâmetros que qualificam e marcam a sua vida, persiste em escrever o que o dinamismo interior da vida lhe ditar. Assim escreve essas anotações que são palavras nas margens e com decisão estão presentes em seu dizer. Pode ser até uma voz ou um dizer marginal, mas vem de uma autenticidade que engloba a presença de todos esses fatores que interferem na produção da linguagem que capta a beleza revelada nesses intervalos de um todo já estabelecido, mas que anseia por uma linguagem nova.
Esses pressupostos estarão presentes de uma forma ou de outra em todos os poemas. Comportam-se como testemunhas de uma honestidade interior que impele o íntimo do poeta a não fugir de sua possibilidade em relação à vida e em relação ao franco diálogo que quer iniciar com seu ‘eu lírico’, tendo em vista a grande oferta que este caminho de liberdade pode oferecer para se registrar na beleza de uma linguagem poética também de plena liberdade para retratar e significar a força da vida, mesmo quando tem que atravessar tantos pressupostos para brilhar numa clareira de liberdade registrada numa palavra com a força da originalidade. Poderá ao fim confessar que viveu a liberdade da oferta e da gratuidade da beleza de uma linguagem também generosa.
2 -Alguns poemas mostram as características composicionais.
Observações sobre a maneira de o poeta externar os poemas valem como características que individualizam e singularizam o processo. Assim, existem formas que estão presentes em todos ou em quase todos, mas simplesmente contribuem com o processo enquanto suporte de uma linguagem que necessita das disposições também para produzir o sentido.
Todos os poemas têm um padrão de poucos versos. Três poemas ocupam mais que uma página; poucos têm entre quatro e seis versos. A maioria ocupa metade de uma página. Não mais que três têm uma epígrafe ou dedicatória. Todos não têm título realçado ou independente do conjunto de versos; iniciam com um verso destacado como título. Um início sem rodeio e ex abrupto, decisivo.
Uma característica composicional presente em todos é a presença de um hiato/espaço entre uma parte e outra dos poemas. Esse espaço não obedece qualquer norma ou número de versos para ser intercalado. Sua posição brota de seu sentido. Entre uma constatação e uma conseqüência aparece o espaço de um verso em branco para indicar
que de ora em diante os versos seguem outro estilo de significado, conclusivo ou ilustrativo.
Às vezes a primeira parte do poema apresenta-se na forma de uma descrição/apresentação do quadro a ser considerado para uma ulterior conclusão sobre esse assunto:
Outras vezes a primeira parte apresenta como revelação do estado interior do poeta:
“HICIMOS PROFESIÓN DE RESISTIR
ligeros de equipaje, con la alforja
al hombro como humildes pastores
-¿acaso peregrinos o nómadas? (p.28)
Mais ainda como uma veemente interpelação de seu ‘eu lírico’ sobre estados de alma:
“LO DIJO TANTAS VECES CON SU VOZ ESCULPIDA
- pareciera que a golpe de cazalla y de tabaco –
que hasta el granito, herida por cincel la corteza,
lo repite, en su nombre, bajo el inmenso olivo
de su tumba en Iria Flavia: “El que resiste, gana.””(p.40)
Quando espelham vivências mascaradas que desenham superficialidades e são interpeladas.
“LOS MÉDICOS HAN DICHO QUE LE QUEDAN
unos meses de vida como mucho.
Por eso le tratamos muy delicadamente,
con el confort que da tenerlo en la ignorancia,
con la esperanza de que muera en ella.”(p.29)
Em todas elas, a primeira parte tem a função de apresentação de um quadro de referência para que sirva de suporte ao que o poeta quer dizer na segunda parte.
Normalmente a primeira parte exerce a função de uma premissa geral ou particular para que o silogismo, próprio, encontre um suporte para conclusões ou possa apontar conseqüências ou mostrar a verdade concluída acertadamente a partir da primeira parte. Essa segunda parte pode ser a discussão ou conclusão da novidade que a linguagem quer mostrar como a verdade em relação à liberdade interior, ao ponto de vista do poeta que oferece ao seu ‘eu lírico’ como vida ou possibilidade vital.
Assim, como conclusão do modo de se aprofundar e conhecer a vida:
“- NOSOTROS APRENDEMOS SOLAMENTE
aquello que sabemos de antemano.
La inmensa mayoría de las cosas
Son ficticias y las vimos un día como sueño.”(p.41)
Nesse poema, talvez o menor do texto todo, aparece claramente a metodologia composicional do poeta. Dois versos que inserem a premissa em seu horizonte, então acontece o intervalo em branco e a segunda parte como conclusão para um novo conhecimento.
Como conclusão interrogativa perante a vida aparecem muitos poemas que têm a segunda parte como fecho conclusivo de um processo iniciado na primeira parte. Essa segunda parte apresenta a novidade e o aprofundamento da vida numa linguagem especial, com forte exortação para um caminho de liberdade e de vida nem sempre crível pela maioria das pessoas: (Uma segunda parte),
“Quien me quiera entender – y quisiera
yo mismo — sabrá de un irremediable embarcarse
en lo inexistente, tal vez en lo imposible,
hasta hacer de cada día una excusa
Aqui o poeta interroga também o seu ‘eu lírico’ ante a proposta um pouco diferenciada para uma vivência de liberdade, mais adiante afirmada como “firme argumento de esperança.”
Em algumas partes conclusivas dos poemas, sempre a segunda parte, o poeta oferece ao seu ‘eu lírico’ ou a seus interlocutores verdadeiros primores de revelação da vida e da linguagem, mas depois de percorrer um difícil caminho para a revelação poética:
“Y, por fin, sospecharon que la fuerza del verbo
se fragua y se adereza en los silencios.”(48)
Além desses processos composicionais, existem outras características que tornam a beleza da linguagem poética mais intensa e vibrante. Cito apenas um processo que aparece em diversos poemas, trata-se de um recurso muito forte, mas de difícil
realização. Trata-se de expor o assunto através de uma linguagem de termos crescentes para revelar a potência máxima do assunto. Esse processo indica a dificuldade da entrega para o estágio da liberdade ante a sugestão criativa, ante à solicitação da dínamis que se apresenta ao poeta. Apenas um exemplo desse processo de abertura focal da temática proposta:
“!Limpia de tus caminos las estatuas
de sal! A mi me aburren sesiones de revival lacrimógenas
en las que lo irreal y lo imposible
son serpiente enroscada a la garganta
con cientos de manzanas tentadoras
en árbol de palabras sin cuento.
momentos que el truco de la distancia eleva
a la categoría de envidiable
el desencanto negaría a los pies aquello
que quedó en la vereda anclado para siempre.”(p.51)
O conjunto de versos dessa parte do poema mostra as diversas e variadas facetas, até com muita arte, de como é perder tempo reviver o passado para lacrimejar ou suspirar pela água que não mais moverá a vida de ninguém. Um pouco rude, mas com elegância, o poeta canta sua aversão a atitudes piegas perante a vida e muito menos deseja isso para seu ‘eu lírico’.
3 – Os arquétipos e as imagens.
Entende-se por arquétipo um termo de poder de significado amplo e vário. Existem filósofos que estudaram os arquétipos e arquitetaram teorias do conhecimento tendo como pressuposto fundamental e primeiro o arquétipo como matriz e fonte geradora. Também o arquétipo pode ser visto como referencial de significação quando reportado dentro de um contexto que se encaminha para essa maneira de significar a partir de uma fonte primordial em cuja potencialidade o saber e a linguagem se espelham e manifestam a vida em suas diversas dimensões e em diferentes contextos. A teoria dos arquétipos pressupõe uma capacidade de linguagem inerente ao poder de expressar os significados ou simplesmente os registros devidamente codificados. De uma cultura para outra, as bases arquetípicas podem se correlacionar, pois os campos de significação
são muito amplos e podem gerar linguagens e especificações em relação à vida e ao mundo muito semelhantes e parecidas sendo o nível de amplitude muito extenso.
Outros afirmam que o arquétipo tem poder de se alimentar dos significados mais elementares que dão suporte ao conhecimento do homem, constituindo-se como base elementar de todas as expressões do conhecimento em qualquer cultura, de acordo com o nível de expressividade das culturas. Sem renegar as mais primitivas, pois estas também possuem níveis elementares de conhecimento e de abstração capazes de veicular os significados mais gerais e elementares da vida.
Afirmam os estudiosos que os arquétipos têm a virtualidade de renovar constantemente os estados dos homens em relação ao seu desenvolvimento enquanto pessoa. Essas afirmações pressupõem que a atualização das expressões arquetípicas mudam as linguagens, atualizam culturalmente as afirmações, mas conservam, ou têm a capacidade de perdurar em seu nível e poder de significar a vida ou o todo da vida. Os arquétipos dependem da capacidade de os homens atingirem os seus mais profundos níveis de significação. As linguagens codificadas das diversas culturas atestam essa especificidade da capacidade comunicacional dos arquétipos.
Também os estudiosos do homem permitiram que alguns arquétipos ampliassem seus poderes de significação pela proximidade com que as pessoas deles dependem e dos estudos realizados para desvendar os possíveis caminhos ou conseqüências de seu poder de dizer e significar para a cultura ou para as pessoas.
O texto poético apresenta a inserção de significados arquetípicos para o desvelamento da vida para o poeta. Quanto mais o poeta soube apresentar o arquétipo, os significados codificados pela linguagem manifestaram artisticamente as riquezas da vida. Nem sempre os arquétipos aparecem em seu estado puro ou primordial, mas já em situação de aplicação de sentido ou significado.
Correlacionado ao mundo de significação arquetípica, o poeta valeu-se de imagens como arquétipos ou base de significação para os seus insights. As imagens, por sua vez, têm poder próprio de significar e suscitar, de sugerir ou correlacionar, funcionar à maneira de um verdadeiro arquétipo.
Ambos, os arquétipos e as imagens, correlacionam os eixos principais da significação da vida ou da reinvenção da vida. Assim, esse texto poético não poderia de forma alguma estar fora desse campo de significação. Nesta análise, a noção de arquétipo será tomada e assumida pelo poder de um conceito ou imagem que pode mostrar um campo vasto de significação. Não será tomada no sentido dos arquétipos consagrados pela mitologia ou
pelas idéias que vagueiam pelo hiperurânio platônico nem no sentido clássico dos arquétipos estudados e codificados por K. Jung.
Dois poemas oferecem imagens modelares para que sejam tomadas como matrizes ou fontes geradoras de uma margem muito grande de significados oriundos de uma mesma fonte. O primeiro é:
de la princesa ausente para siempre
sobre la piel del mármol a la orilla del río.
Pudo más la locura que la muerte y la vida
en Taj Mahal. Allí el dolor se viste
de intenso color blanco. Sobre el blanco del mármol
hay besos de la luna y del sol en vela continuada.
A su amparo Muntaz Mahal muda de vestimenta
con las horas. Salmos de mármol cantan
El río se ha cansado de espejar el misterio:
Shah Jahan no vierte ya sus lágrimas
y las vacas insisten por la yerba
O conjunto todo do cenário do poema tem um grande poder de significar, mas tomado o cenário como uma imagem de grande poder de significação, apontam-se o palácio, o rio, a princesa como um conjunto só: o palácio ao lado do rio que eterniza o amor do príncipe a uma princesa, ou o amor do príncipe para com a princesa eternizado na figura do palácio. De qualquer lado que se contemplar o cenário, a amplitude mostra o amor do príncipe que está eternizado no palácio, assim o palácio memoriza e indica esse amor. O poeta indica a imagem do Taj Mahal como o ponto de partida para que o mistério de amor continue vivo e significativo para quem quiser deixar a imagem do palácio proclamar o seu sentido; e para o poeta não foi diferente. Ante a imagem do palácio a vida em profundidade anunciada pelo palácio proporcionou um dizer especial ao poeta que o registrou em linguagem muito sugestiva. O poeta proclama o sentido e a vida que ele soube deixar-se proclamar em sua linguagem. Em primeiro lugar a vida
manifestou-se pela imagem do palácio como um hino de amor, na metáfora da afirmação:
“O amor esculpiu a face e a memória
da princesa ausente para sempre
sobre a pele do mármores, na margem do rio.” Toda a fachada de Taj Mahal revela o amor e o cultivo da memória da princesa por sua beleza e sua grandiosidade. O palácio torna-se um hino e uma obra que, pela sua imponência e beleza,.cantam, proclamam e gritam o amor do príncipe.
Para o poeta a imagem do palácio também qualificou o amor do príncipe para com a princesa morta: “Pôde mais a loucura que a morte e a vida/ em Taj Mahal”; a medida do amor, para o poeta, ali retratado ultrapassa qualquer medida razoável, somente uma medida inusitada pode medir o tamanho ou a grandeza ou a beleza do amor do príncipe pela princesa. A medida foi a loucura, assim revela a imagem ao poeta.
Continua o dizer da imagem ao poeta: “Ali a dor se veste/ de intensa cor branca. Sobre o branco do mármore/ acontecem os beijos da lua e do sol em vigílias contínuas.” Impossível não pressentir a dor do príncipe pela ausência da princesa amada, mas mesmo a intensidade da dor ali tem a cor da limpidez marmórea. Dói, mas uma dor de amor tão límpido e transparente que intensifica o branco do mármore. A cor branca acolhe o universo com intimidade e ali o universo ama o amor do príncipe para com sua amada. Os beijos noturnos da lua devem ter a ternura de uma eterna admiração, ao passo que o sol beija intensamente o amor no mármore com a intensidade e a limpidez de sua claridade incandescente da brancura do mármore; o sol incendeia a brancura do amor e do mármore, ao passo que a lua enche-o de meia-luz para que continue branco na escuridão, mas com muita ternura e brilho.
A voz do palácio consagra o amor e a cor branca do mármore se junta a um hino eterno que surge da imagem do cenário, em hinos de amor, consolidado pela eternidade do mármore branco cantante e celebrante como num grito do amor ali acontecido. Assim as vozes das pedras de mármore, numa assunção bíblica, cantam salmos de devoção e serenidade em sua eterna música de proclamação da vida acontecida ali. As vozes das pedras testemunham essa eterna vida constituída em um amor eterno, imorredouro; esse é o dizer da imagem, um dizer eterno como eterno foi o amor por ele retratado.
O segundo poema a ser considerado como uma expressão arquetípica:
“JARDÍN DE ARENA EM KYOTO. TEMPLO AUSENTE
de estatuas que distraigan. Reloj mudo
de un tiempo que se duerme acunado,
contemplándolo. Domador de las furias
de surcos donde mueren los dolores
más íntimos. Delirio horizontal
por el que el alma asoma las alturas.
Espejo que, hablándote al oído
de ti mismo, aniquila el miedo
que te tienes. Laberinto de formas,
calidoscopio. Lámpara de aceite,
zarza ardiendo sin presentirse el fin.
Liturgia de la búsqueda. Misterio
del límite, misterio del encuentro.”(p.62)
A contemplação do jardim na cidade de Kyoto trouxe ao poeta uma verdadeira inundação de revelações. A imagem de um jardim especial em Kyoto possui, em relação ao ser entreaberto do poeta, uma força excepcional de significar ou de sugerir tantas e tantas possibilidades que o poema registrou como um momento de muita generosidade. Para que essa comunhão acontecesse, a contemplação foi o meio em que uma imagem pôde comunicar algumas de suas muitas riquezas.
Entre as possibilidades de significar e dizer, citam-se algumas pela ordem que o poema apresenta:
1) O jardim é um templo ausente, sem estátuas. E acrescenta o poeta, estátuas que possam provocar distração. Afirmação que indica o poder de arrebatamento da imagem em relação à pessoa que se entrega à sua contemplação; o espaço diminuto toma amplitudes grandiosas e imensas com capacidade de manifestar o todo, sem detalhar as partes (as estátuas). O todo se impõe com sua linguagem de grandeza e percepção de um todo que preenche o espírito, pois está carregado de beleza que arrebata e proclama com voz sedutora as virtualidades da beleza de que é portadora. Traz também o essencial, a proximidade do universo, um mundo sagrado pela beleza.
2) A outra imagem que a linguagem do poeta oferece é a do ‘relógio mudo’ de um tempo que dorme acalentado nesse berço magnífico. O ‘relógio mudo’ não cumpre com
a função normal dos outros relógios; aqui o jardim-relógio tem a função de não marcar o tempo, não exerce a função de seu ser, para se reinventar na contemplação, para oferecer a grandeza da beleza no tempo reinventado da contemplação.
3) Outra imagem mostra a força oculta desse lugar, que o poeta expressa como “domador de fúrias do oceano”, pois a contemplação somente pode provocar, pela força desta imagem, a percepção da placidez, da quietude, da imensidão sem fim de um horizonte vivo, calmo e belo. Nele não existem lugares para a violência em ato, mas a força que anima a violência se transmuta em suavidade e expressão da força de uma quietude que age e anima a vida.
4) Um horto ferido por sulcos que acolhe os sofrimentos da alma. A força da imagem proporciona uma comunicação imediata entre os visitantes e o ser do jardim. A força da beleza, da exuberância do ser do jardim torna-se presente no íntimo das pessoas curando-lhes as feridas e chagas; a suavidade balsâmica do ar do jardim torna-se poderosa para aplacar as dores da alma. Ali a força da imagem tem poder de curar.
5) O jardim torna-se para o poeta “um delírio horizontal” à medida que oferece à pessoa que dele se acerca um estado de alma e de suspensão capaz de lhe proporcionar uma elevação para que obtenha uma visão diferente, mais ampla. Essa possibilidade de ver de modo diferente é peculiar e tira a pessoa de seu “trilho”, de onde a palavra delírio tem sentido, pois a pessoa vê, percebe, de uma forma diferente, a ela e ao mundo.
6) O jardim torna-se um “espelho” que permite acessar o seu íntimo sem temer nada. A beleza que dele emana afasta os temores e os horrores. Sua beleza proporciona e capacita o ‘eu lírico’ a ter um outro olhar sobre si mesmo, a reinventar a vida a partir de seu íntimo. Pode ver a beleza que tem dentro de si.
7) A imagem do jardim passa a ser “labirinto de formas, um caleidoscópio” porque a força que dele chega até o poeta pode lhe proporcionar uma visão renovada da vida com mil possibilidades de leituras e apreensões, permite ver a mesma realidade de forma plurifocal.
8) A próxima imagem que o jardim oferece ao poeta é a de “lâmpada de azeite e sarça ardente”. São expressões bíblicas que indicam possibilidades novas e clamam para um tempo que não tem fim e cuja vivência é marcada pela intensidade e fidelidade do ser em estado de plenitude. O poeta se sente dinamizado por vivências de plenitude que lhe indicam um tempo diferente e intenso.
9) A imagem do jardim como uma “liturgia da busca” tem a propriedade de trazer o sagrado como caminho de percepção do sublime e do grandioso. O ritual da vida do jardim oferece um percurso, uma mediação para o transcendente, para Deus, para a suprema beleza e grandeza, não tomada em si, mas partilhada com quem se deixar dinamizar pela força comunicativa do jardim. A busca define um germe dentro do ser do poeta que lhe traz a insatisfação, a incompletude e o anseio por mais e mais, que na imagem do jardim encontra a mediação para o sagrado e o transcendente, capaz de engrandecer também o poeta que lhe está muito próximo.
10) A última denominação da imagem do jardim que o poeta encontrou foi a de maior abrangência ou amplitude: o mistério do limite. Vem preencher a angústia do poeta pelos limites que encontra e perante os quais sente o desejo de os ultrapassar. Aqui, a imagem do jardim não se explica; simplesmente pode “dizer” mais que seus limites. E como é que esse estado superior à sua percepção se comunica e o capacita a estes estados de apreensões nunca imaginadas? O jardim passa a ser então o “mistério do encontro”.
Afinal essa poderosa e rica imagem gerou no poeta a linguagem que expressou a beleza contagiante de uma imagem assumida que, ao encontrar no poeta a disponibilidade, um bom interlocutor, pôde “dizer” de si. Esse dizer, gravado e inaugurado nos versos desse poema, tem a mesma potência em relação a qualquer leitor que se dispuser a contemplar, em qualquer parte do mundo, o JARDIM DE KYOTO, para realizar mediante a cedência de sua dínamis intrínseca, todas as riquezas de que ela continua portadora e que quer comunicar. Quer auxiliar as pessoas, os poetas a reinventarem o mundo.